Primavera precoz

Una de las grandes obras maestras de Walsh y la obra maestra del cine bélico estadounidense (junto con Los desnudos y los muertos , del mismo Walsh, e Invasión en Birmania , de Fuller). En dos películas anteriores con Errol Flynn, Walsh había retratado la guerra como un juego ( Desperate Journey ) y como una oportunidad insólita e inesperada de salvación individual ( Uncertain Glory ). En Objective, Burma! la muestra como una aventura colectiva seria y que moviliza todas las energías. La interpretación de Flynn, sin florituras ni ironía, refleja fielmente estas intenciones. Se trata aquí del triunfo absoluto del arte clásico, en el que lo concreto y lo abstracto, la descripción analítica y sintética de la realidad, el uso de primeros planos y planos generales, de planos cortos y planos largos, la litote y lo espectacular se armonizan a la perfección y dan lugar a una obra que, realizada en el calor del momento, en un contexto y con objetivos militantes precisos, alcanza de inmediato l...

Financiada gracias a una suscripción popular e interpretada por una compañía del Partido Comunista, la película ofrece una descripción concreta y, a menudo, terrible de la miseria de la posguerra en Japón. El compromiso político de Imai y sus colaboradores no da lugar en la película a ningún sermón ni a ninguna intervención ideológica. Se mantiene en el plano de la constatación, sobria y coherente en su forma, impresionante y convincente en su humanidad. Se percibe cierto idealismo en la evocación de la solidaridad espontánea que existe entre los vecinos del barrio. Este aspecto relativamente artificial no desentona en una película cuya inspiración se acerca al neorrealismo, al estilo de De Sica. Se sigue fielmente la lección de El ladrón de bicicletas : el deambular de un individuo desamparado y su incansable búsqueda de trabajo se describen con minuciosidad y emoción. Pero es erróneo afirmar, como se ha hecho en ocasiones, que la película acaba transmitiendo un mensaje optimista. Es ...

Unos días antes del rodaje, Grémillon sustituye como director a Anouilh, que había caído enfermo. Traslada la trama de 1900 a nuestros días y la sitúa de forma muy concreta en su Bretaña natal. Pattes Blanches es, tanto en su génesis como en su contenido, una película de disonancias. Estas disonancias surgen inicialmente de la diferencia de personalidad entre el guionista y el director, y luego se transmiten en la trama a través de peripecias a la vez caóticas y circulares. En lugar de intentar borrarlas, Grémillon las exaltó y las valorizó de una manera muy moderna que, por desgracia para él, desconcertó al público y a la crítica. Pattes blanches forma parte de esas películas que, al igual que Les dernières vacances , fueron rehabilitadas poco después de su estreno por los cineclubes, entonces influyentes y útiles en el panorama del cine francés. En la película conviven y se alternan constantemente la abstracción lírica y el arraigo concreto, lo trivial y la poesía, el naturalismo y...

La penúltima de las ocho películas mudas rodadas por Stroheim. El lirismo negro del autor triunfa en esta obra, la más clásica y menos delirante de su carrera. Se trata de un antimelodrama en el que los buenos sentimientos son constantemente pisoteados, donde el amor es derrotado por el dinero, las convenciones sociales, la vulgaridad, la fealdad y lo sórdido. La visión que ofrece Stroheim de una Viena decadente y podrida trasciende la historia para alcanzar lo intemporal; Viena es, sobre todo, un escenario particularmente expresivo, idóneo para el despliegue del pesimismo sin remedio del autor. En su universo, ninguna clase social tiene el privilegio de la desgracia, aunque los aristócratas suelen saber ocultar mejor que los demás sus sentimientos. Tanto en su gloria (puramente aparente) como en su decadencia (inevitable), el hombre y la mujer son, en Stroheim, seres incompletos y a menudo desfavorecidos que tienen el poder de experimentar sentimientos intensos, pero carecen de los me...

En La carroza de oro , French Cancan y Elena y los hombres , que conforman una especie de trilogía, Renoir devuelve su prestigio a tres formas de espectáculo: la commedia dell’arte, el café-concierto y el guignol. Porque, en Élèna , aunque no veamos telón, escenario ni hilos, nos encontramos en el guignol. El guignol representa una dimensión permanente del universo de Renoir, tanto en sus dramas (recordemos el prólogo de La chienne ) como en sus comedias. Aquí triunfa tanto en el estilo como en lo que podríamos llamar la moraleja de esta historia sin moraleja. En cuanto al estilo, son los mismos enredos que en La règle du jeu , pero aún más estilizados, más audaces en el esquematismo voluntario, lo burlesco, la bufonería. En segundo plano, en las cocinas y los pasillos, un bullicio de criadas y recaderos, de muchachos exaltados y de doncellas enamoradas, imita el universo ya caricaturesco de los adultos, de los amos y de los grandes de este mundo. Esto confiere a la puesta en escena u...

Uno de los grandes westerns de los años 50 y, aunque Vidor nunca dio la impresión de valorarla mucho, también es una de las mejores películas del director de la posguerra. Basada en un magnífico guion de Borden Chase, se trata de una reflexión sobre el individualismo, el gusto por la aventura y los grandes espacios, y un modo de vida condenado por el progreso y la codicia de ciertos acaudalados. De gran sutileza bajo su apariencia sencilla y lineal, la trama lleva al héroe a comprender la necesidad de un mundo organizado e incluso a colaborar con quienes preparan ese mundo, sin dejar de ser, en lo más profundo de su ser, un puro individualista, capaz de ayudar a los colonos, pero no de vivir con ellos. La fuerza «vidoriana» de la película consiste en mostrar objetivamente el camino razonable, al tiempo que lleva al espectador a identificarse únicamente con Dempsey Rae. Consiste también en hacer resonar, en medio de la descripción de un personaje picaresco y alegre, una nota de desampar...

Para los especialistas en cine brasileño, se trata de la obra maestra del pionero Humberto Mauro, que durante mucho tiempo se pudo ver en versión muda. Una copia completa de la película, que incluye no solo los subtítulos (en la parte inferior de la imagen), la música y los efectos de sonido, sino también los pocos diálogos grabados en discos, no fue redescubierta y restaurada hasta los años 70. El tema principal de la película es la violencia; emana de la naturaleza y el carácter del protagonista, de su apetito por las mujeres y de sus relaciones con ellas. Se extiende a la mayoría de los lugares por los que pasa. Vinculado a esta violencia, un clima de erotismo a la vez carnal y cósmico impregna toda la película. Sobre una trama extremadamente escasa, el estilo de Mauro, aún muy cercano al cine mudo, se desarrolla a través de una serie de arabescos visuales en los que el montaje, los primeros planos y las inserciones desempeñan un papel importante. Mauro no necesita mucha acción ni a...

Tras quince años de andanzas, Renoir regresa a Francia para rodar. « French Cancan respondía en mí, declaró (en «Cahiers du cinéma», n.º 78), a un gran deseo de hacer una película con un espíritu muy francés, que pudiera ser un contacto fácil y cómodo, un puente agradable entre mí mismo y el público francés.» Hereda un proyecto destinado a Yves Allégret que reescribe por completo y en solitario. En esta película «fácil» y sin ambición aparente, inspirada en la vida del verdadero fundador del Moulin-Rouge, se refleja, sin embargo, gran parte de su filosofía y de su paleta. Renoir pinta una vez más un clan, un mundo muy homogéneo en su pintoresquismo y su diversidad, y que, sin constituir una sociedad secreta propiamente dicha, posee sin embargo, al igual que las diferentes clases sociales evocadas en La gran ilusión , sus propias reglas y su propio territorio. En los dos polos de la sociedad, el príncipe y el panadero se quemarán los dedos, aprendiendo por las malas y con gran tristeza...

Seis años después de los conflictos de Duelo al sol , Vidor vuelve a trabajar para Selznick. Esta vez, el entendimiento es perfecto. Vidor se felicitará por la libertad que le concede su productor, quien ni siquiera intentará ejercer influencia alguna sobre su talentosa esposa, Jennifer Jones, y permitirá al director firmar una de sus obras predilectas. Al ilustrar el carácter trágico de los amores apasionados e imposibles tan querido por Selznick, Vidor realiza al mismo tiempo una obra profundamente personal. El erotismo de unos amantes encendidos hasta el límite por un clima de violencia, los prejuicios, el puritanismo y la estrechez de miras que imperan en la pequeña ciudad, así como la frustración de esos mismos amantes, a la que la fatalidad a veces añade una intensidad suplementaria, proporcionan a Vidor una materia idónea para alimentar su gusto por el delirio y la desmesura. La particular originalidad de la película reside en que el autor se abandona por completo a sus demonios...

Primer gran triunfo teatral de Pagnol (tras el digno éxito de «Jazz»), escrito en la estela de «Knock» de Jules Romains (1923). Pagnol relató su gestación en un largo y magnífico prólogo que merece absolutamente la pena leer, aunque no trate directamente de la película. La obra fue aceptada de inmediato por cinco teatros, pero Pagnol siguió el consejo de Antoine (a quien está dedicada) y optó por un sexto, las «Variétés» de Max Maurey, donde finalmente se estrenó en 1928. En Francia hubo tres versiones cinematográficas de la obra. La segunda (dirigida por el propio Pagnol) no tuvo ningún éxito, fue retirada de la circulación por el autor y hoy es inencontrable. La primera y la tercera tienen un valor más o menos equivalente, aunque ninguna de las dos resulta del todo convincente. La primera «enriquece» la obra con algunos respiros y condensa considerablemente el texto. La de 1951 elimina todos esos respiros y restituye tanto los espacios como la verbosidad original de la pieza, insepar...

La obra maestra absoluta de Renoir. La más refinada y europea de todas las películas. Los motivos de admiración son aquí innumerables: una construcción en actos aún más hábil, en su genial simplicidad, que la de La regla del juego ; un uso refinado y magistral de la profundidad de campo en el teatro, en el palacio del rey y, sobre todo, en el apartamento de Camilla; el esplendor armonioso de los colores, y esa luz clara y dorada que nunca más se ha vuelto a ver en una pantalla. Es más fácil amar esta película (que se puede volver a ver cien veces con el mismo placer) que penetrar en su corazón. Sin duda, este se encuentra en el carácter proteiforme del personaje de Camilla, retrato a la vez de la condición humana según Renoir, del propio autor, de sus aspiraciones y de su visión del mundo. Proteo: símbolo y encarnación del deseo fáustico de vivir varias existencias. Camilla siente con plenitud, con una intensidad desgarradora, la llamada de la exuberancia de la vida; pero también sient...

Primera obra del ciclo de los cinco westerns de Mann protagonizados por James Stewart, cuyo conjunto constituye la más hermosa «defensa e ilustración del western moderno» que pueda encontrarse a lo largo de toda la historia del género. La fuerza y la novedad de la película son ante todo de orden estilístico. En el plano de la construcción del relato, el itinerario circular del rifle universalmente codiciado sirve de introducción y de elegante pretexto para una serie de variaciones contundentes y extraordinariamente densas sobre los temas de la violencia, la venganza y el odio casi bíblico que se profesan dos hermanos enemigos. En el plano visual, la agudeza de la fotografía en blanco y negro —en la que dominan ampliamente las escenas nocturnas—, el uso de la profundidad de campo y de los movimientos de cámara, así como la puesta en valor dramática y trágica de los paisajes, constituyen algunos de los elementos de la ya asombrosa madurez del estilo de Mann en este género que era nuevo p...

Tras pasar varios años en América, que no constituyen un periodo crucial de su obra desde el punto de vista creativo, Renoir no regresa directamente a Europa (donde rodará las pocas películas fundamentales que pondrán fin a su carrera). Hace un desvío por la India, sobre la que no oculta que posa una mirada occidental, y de allí trae esta magnífica película que marca a la vez una pausa en su obra y una ampliación filosófica de sus perspectivas. El río es representativo de la doble ambición que anima a los más grandes cineastas de la posguerra: adentrarse en lo más profundo de la intimidad de los personajes y situarlos —a ellos y a su experiencia— en una visión global y planetaria de la realidad. En este sentido, El río es la más rosselliniana de las películas de Renoir. Gracias a un guion refinado y sólido que une con una maravillosa fluidez un gran número de elementos dispares, la película sitúa su discurso en múltiples niveles: sentimental, familiar, social, racial, filosófico, esp...

Una obra desigual y mestiza debido a la diferencia de temperamentos entre Grémillon y Prévert. Sin embargo, el carácter híbrido de la película permite distinguir con claridad lo que pertenece propiamente al universo de Grémillon. La tragedia interiorizada de los personajes interpretados por Paul Bernard y Madeleine Renaud, la interpretación apasionada «en frío» de estos dos actores habituales del cineasta, son puro Grémillon. En cambio, la actuación exagerada y barroca del personaje de Pierre Brasseur, las siluetas pintorescas encarnadas por Marcel Lévesque y Léonce Corne provienen más de Prévert y parecen incorporadas a la obra de Grémillon. Lo mismo ocurre con la convención romántica de la pareja formada por el obrero y la joven (Georges Marchal y Madeleine Robinson). En medio de los contrastes un tanto artificiales y literarios de la larga secuencia del baile de disfraces, Grémillon demuestra sobre todo su deslumbrante dominio del espacio, que capta en toda la variedad de sus planos...

La obra de Daves, cuya riqueza hasta ahora ha sido insuficientemente estudiada, es una obra bisagra en la historia del cine estadounidense. Se sitúa entre los grandes pioneros de Hollywood (DeMille, Ford, Dwan), con quienes a veces comparte el rousseaunianismo, el clasicismo o la generosidad de inspiración, y los revolucionarios de la posguerra (Aldrich, Mann, Ray, Fuller), de quienes es contemporánea y a los que en ocasiones se acerca mucho por las innovaciones y las conmociones que introduce en los hábitos y en las viejas tradiciones hollywoodienses. Revolucionario más tranquilo que Aldrich, Mann y los demás, pero no menos obstinado, Daves maltrata los géneros tanto como un Ray o un Fregonese, pulveriza el maniqueísmo tradicional y, a través del desorden formal que su naturaleza bullente y fecunda siembra un poco por todas partes, renueva profundamente el cine de Hollywood. (Justo después de El árbol del ahorcado , incluso se inventará un género para él solo, una nueva modalidad de m...

Inspirada en la vida y la obra de Frank Lloyd Wright, esta adaptación de la novela de Ayn Rand es sin duda la película más significativa y más personal de Vidor, aunque no necesariamente la más convincente. Su principal audacia radica en que Vidor utilizó deliberadamente este material biográfico y novelesco para construir no una novela ni un drama, sino una alegoría filosófica, un poema abstracto en el que cada personaje representa una idea, una entidad, encarna un valor o un no-valor dentro del credo vidoriano. Wynand representa el poder ilusorio, la no creatividad: cree manipular a las masas cuando en realidad es manipulado por ellas. El crítico Toohey representa la demagogia intelectual y política que necesita una impersonalidad, una uniformidad colectivas para asentar su poder. Dominique representa, por su parte, otra aspiración ilusoria y peligrosa: la búsqueda de la libertad absoluta que la lleva a querer destruir en sí misma el amor y la admiración, que son nuestros vínculos nat...

Una de las obras más célebres del Kammerspiel escrita por Carl Mayer, el autor del film-manifiesto del expresionismo, El gabinete del Dr. Caligari (1919). El Kammerspiel se opone al expresionismo, cuyos excesos pretende corregir, mediante la naturalidad de la interpretación (que no excluye —ni mucho menos— los paroxismos), la banalidad meticulosa del decorado, la voluntad de describir la realidad social no de forma simbólica, y el clasicismo de la dramaturgia (aquí con un respeto casi absoluto por las tres unidades). Se le aproxima, más secretamente, por la abstracción de los personajes, la reducción al mínimo de su número (aquí el marido, la suegra, la esposa) y, sobre todo, por la densidad asfixiante de la puesta en escena, que busca eliminar el azar y revelar, en los personajes, una parte determinante —aunque inicialmente oculta— de patología y de monstruosidad (cf. el comportamiento de la anciana, a la que su frustración empuja a querer estrangular a su nuera, y la súbita irrupció...

Vidor, en su autobiografía, no oculta que el filme es, ante todo, «el hijo de Selznick». En repetidas ocasiones, Selznick le traía escenas escritas el mismo día que le obligaban a volver a rodar lo que apenas acababa de terminar; o bien Selznick no abandonaba el plató para contemplar a su esposa y actriz preferida, Jennifer Jones, y la pequeña historia ha recordado que, en esos momentos, su respiración ruidosa a menudo estropeaba la grabación sonora de las tomas. Aunque King Vidor no fue aquí más que el ejecutor de Selznick, abandonando por lo demás su puesto antes del final del rodaje, la película incluye numerosos temas y personajes que, por su naturaleza y su dimensión, concuerdan plenamente con el universo vidoriano. Por suntuosa que sea (en particular debido al color), la película sigue siendo muy desigual y se resiente de una falta de homogeneidad debida a la forma en que fue elaborada. Escenas demasiado largas, falta de ritmo, mala armonización entre los episodios históricos y c...