Primavera precoz

Para los especialistas en cine brasileño, se trata de la obra maestra del pionero Humberto Mauro, que durante mucho tiempo se pudo ver en versión muda. Una copia completa de la película, que incluye no solo los subtítulos (en la parte inferior de la imagen), la música y los efectos de sonido, sino también los pocos diálogos grabados en discos, no fue redescubierta y restaurada hasta los años 70. El tema principal de la película es la violencia; emana de la naturaleza y el carácter del protagonista, de su apetito por las mujeres y de sus relaciones con ellas. Se extiende a la mayoría de los lugares por los que pasa. Vinculado a esta violencia, un clima de erotismo a la vez carnal y cósmico impregna toda la película. Sobre una trama extremadamente escasa, el estilo de Mauro, aún muy cercano al cine mudo, se desarrolla a través de una serie de arabescos visuales en los que el montaje, los primeros planos y las inserciones desempeñan un papel importante. Mauro no necesita mucha acción ni a...

En la filmografía de Renoir, French Can-Can sigue a La Carrozza D'Oro y precede a Elena et les Hommes . Fue la primera película que Renoir rodó en Francia tras su regreso a su patria, de la que había estado ausente (en Estados Unidos y la India) durante once años, de 1940 a 1951. Tras las amargas obras realizadas en Estados Unidos, que lo alejaron definitivamente del realismo que le había atraído a finales de los años 30, y tras esa película, en cierto modo singular en su carrera, que fue The River (1951), Renoir inició con La Carrozza sus grandes meditaciones finales sobre el espectáculo («la comedia y la vida») y sobre el arte como «gran ilusión». French Can-Can es un hito fundamental en esa dirección, siendo también « la primera de sus grandes ‘diversiones’ finales ». La acción de la película se sitúa en 1888 y se inspira en la vida de Ziegler, el fundador del Moulin Rouge, el hombre que lanzó el can-can. Renoir volvió a reunirse con Jean Gabin, el actor de Les Bas-Fonds (...

Tras quince años de andanzas, Renoir regresa a Francia para rodar. « French Cancan respondía en mí, declaró (en «Cahiers du cinéma», n.º 78), a un gran deseo de hacer una película con un espíritu muy francés, que pudiera ser un contacto fácil y cómodo, un puente agradable entre mí mismo y el público francés.» Hereda un proyecto destinado a Yves Allégret que reescribe por completo y en solitario. En esta película «fácil» y sin ambición aparente, inspirada en la vida del verdadero fundador del Moulin-Rouge, se refleja, sin embargo, gran parte de su filosofía y de su paleta. Renoir pinta una vez más un clan, un mundo muy homogéneo en su pintoresquismo y su diversidad, y que, sin constituir una sociedad secreta propiamente dicha, posee sin embargo, al igual que las diferentes clases sociales evocadas en La gran ilusión , sus propias reglas y su propio territorio. En los dos polos de la sociedad, el príncipe y el panadero se quemarán los dedos, aprendiendo por las malas y con gran tristeza...

Este es el segundo filme de King Vidor con Jennifer Jones, después del genial Duelo al sol . Y es, al igual que aquella célebre obra, una película sobre el Bien y el Mal, sobre los conceptos que tenemos de uno y otro, sobre la fusión del mundo de los elementos con el mundo de las pasiones, sobre el diablo y la carne, sobre Dios. Para hablar de Ruby Gentry , historia de una mujer nacida, como Pearl Chavez (la protagonista de Duelo ), “en el lado equivocado de las vías”, empezaré por ceder la palabra a King Vidor (entrevistas recogidas en el hermoso libro de memorias A Tree is a Tree ). A quien le señalaba que en sus películas las cosas suceden muy deprisa (un solo plano basta para decidir a personas a casarse, a matar, a entregarse), Vidor respondió: «Depende de las personas, pero creo que, en general, cada uno sabe muy pronto cuáles son sus sentimientos y cuáles son sus intenciones. Es mi punto de vista. Creo en la intuición. Entre seres humanos, las barreras caen deprisa (…) exist...

DOWD: Pasemos a Ruby Gentry. ¿Por qué decidió rodar otra película con Jennifer Jones y David Selznick? ¿Pensaba que sería diferente a trabajar con ellos en Duelo al sol ? VIDOR: Nuestro desacuerdo en Duelo al sol quedó olvidado. Ni David ni yo guardábamos rencor alguno al respecto. Él era el productor de aquella película y en esta no lo era. Eso ya significaba mucho. Simplemente llegamos a un acuerdo con él por lo que respecta a Jennifer. Creo que el pacto consistía en que él no aparecería por el plató, y cumplió su palabra. Yo tenía el encargo de coproducir la película y dirigirla, así que no tendría tiempo de leer ninguna de las cartas de Selznick. Él estaba en Nueva York y tenía a Jennifer con él cuando estábamos negociando. Un día dijo que no llegaría a ningún acuerdo para que la utilizáramos a menos que yo aceptara responder a todas sus cartas durante el rodaje. El otro productor, Joe Bernhard, me dijo que tenía que contestar las cartas si queríamos contar con Jennifer. Así que...

Seis años después de los conflictos de Duelo al sol , Vidor vuelve a trabajar para Selznick. Esta vez, el entendimiento es perfecto. Vidor se felicitará por la libertad que le concede su productor, quien ni siquiera intentará ejercer influencia alguna sobre su talentosa esposa, Jennifer Jones, y permitirá al director firmar una de sus obras predilectas. Al ilustrar el carácter trágico de los amores apasionados e imposibles tan querido por Selznick, Vidor realiza al mismo tiempo una obra profundamente personal. El erotismo de unos amantes encendidos hasta el límite por un clima de violencia, los prejuicios, el puritanismo y la estrechez de miras que imperan en la pequeña ciudad, así como la frustración de esos mismos amantes, a la que la fatalidad a veces añade una intensidad suplementaria, proporcionan a Vidor una materia idónea para alimentar su gusto por el delirio y la desmesura. La particular originalidad de la película reside en que el autor se abandona por completo a sus demonios...

Primer gran triunfo teatral de Pagnol (tras el digno éxito de «Jazz»), escrito en la estela de «Knock» de Jules Romains (1923). Pagnol relató su gestación en un largo y magnífico prólogo que merece absolutamente la pena leer, aunque no trate directamente de la película. La obra fue aceptada de inmediato por cinco teatros, pero Pagnol siguió el consejo de Antoine (a quien está dedicada) y optó por un sexto, las «Variétés» de Max Maurey, donde finalmente se estrenó en 1928. En Francia hubo tres versiones cinematográficas de la obra. La segunda (dirigida por el propio Pagnol) no tuvo ningún éxito, fue retirada de la circulación por el autor y hoy es inencontrable. La primera y la tercera tienen un valor más o menos equivalente, aunque ninguna de las dos resulta del todo convincente. La primera «enriquece» la obra con algunos respiros y condensa considerablemente el texto. La de 1951 elimina todos esos respiros y restituye tanto los espacios como la verbosidad original de la pieza, insepar...

No recuerdo que se haya llamado mucho la atención sobre este simple hecho: los dieciséis años (1939-1955) en que Renoir no rodó ni una sola película en Francia son, más o menos, el mismo período de tiempo que va desde su primer filme ( La Fille de l’Eau , estrenado en 1924) hasta La Règle du Jeu (1939), y que va de French Can-Can (1955) al estreno de Le Petit Théâtre de Jean Renoir (1971). Y si Renoir tenía 30 años cuando inició su carrera, y 77 cuando la terminó, los dieciséis años en que no filmó en Francia no fueron ni de juventud ni de vejez. Entre los 45 y los 60 tiene lugar lo que suele llamarse la madurez. Se sabe por qué Renoir salió de Francia: 1939, la guerra. Se sabe por qué vivió en Italia algunos meses de 1940, antes de que Italia declarara la guerra a Francia (preparaba la adaptación de Tosca ). Se sabe por qué, en 1940, abandonó Europa y se instaló en Estados Unidos. Ya es menos sabido por qué razón —terminada la guerra— no regresó inmediatamente a Francia o, al menos...

La obra maestra absoluta de Renoir. La más refinada y europea de todas las películas. Los motivos de admiración son aquí innumerables: una construcción en actos aún más hábil, en su genial simplicidad, que la de La regla del juego ; un uso refinado y magistral de la profundidad de campo en el teatro, en el palacio del rey y, sobre todo, en el apartamento de Camilla; el esplendor armonioso de los colores, y esa luz clara y dorada que nunca más se ha vuelto a ver en una pantalla. Es más fácil amar esta película (que se puede volver a ver cien veces con el mismo placer) que penetrar en su corazón. Sin duda, este se encuentra en el carácter proteiforme del personaje de Camilla, retrato a la vez de la condición humana según Renoir, del propio autor, de sus aspiraciones y de su visión del mundo. Proteo: símbolo y encarnación del deseo fáustico de vivir varias existencias. Camilla siente con plenitud, con una intensidad desgarradora, la llamada de la exuberancia de la vida; pero también sient...