Primavera precoz

Primera obra del ciclo de los cinco westerns de Mann protagonizados por James Stewart, cuyo conjunto constituye la más hermosa «defensa e ilustración del western moderno» que pueda encontrarse a lo largo de toda la historia del género. La fuerza y la novedad de la película son ante todo de orden estilístico. En el plano de la construcción del relato, el itinerario circular del rifle universalmente codiciado sirve de introducción y de elegante pretexto para una serie de variaciones contundentes y extraordinariamente densas sobre los temas de la violencia, la venganza y el odio casi bíblico que se profesan dos hermanos enemigos. En el plano visual, la agudeza de la fotografía en blanco y negro —en la que dominan ampliamente las escenas nocturnas—, el uso de la profundidad de campo y de los movimientos de cámara, así como la puesta en valor dramática y trágica de los paisajes, constituyen algunos de los elementos de la ya asombrosa madurez del estilo de Mann en este género que era nuevo p...

Tras pasar varios años en América, que no constituyen un periodo crucial de su obra desde el punto de vista creativo, Renoir no regresa directamente a Europa (donde rodará las pocas películas fundamentales que pondrán fin a su carrera). Hace un desvío por la India, sobre la que no oculta que posa una mirada occidental, y de allí trae esta magnífica película que marca a la vez una pausa en su obra y una ampliación filosófica de sus perspectivas. El río es representativo de la doble ambición que anima a los más grandes cineastas de la posguerra: adentrarse en lo más profundo de la intimidad de los personajes y situarlos —a ellos y a su experiencia— en una visión global y planetaria de la realidad. En este sentido, El río es la más rosselliniana de las películas de Renoir. Gracias a un guion refinado y sólido que une con una maravillosa fluidez un gran número de elementos dispares, la película sitúa su discurso en múltiples niveles: sentimental, familiar, social, racial, filosófico, esp...

¿Por qué esta película no acaba de funcionar? Hay razones evidentes, a nivel del guion: el inquietante maniqueísmo entre el mundo del trabajo y el de los ociosos, unos diálogos llenos de simplificaciones (aunque también con réplicas espléndidas cuando se refieren a los personajes secundarios), una interpretación poco acertada (sobre todo la de Madeleine Robinson, afectada y quejumbrosa. Madeleine Renaud, innecesariamente naturalista. Pierre Brasseur, demasiado a la última, con muecas y mezquino, la voluntad de situar el pequeño mundo de la posada en el siglo XVIII, de ahí el baile de disfraces y la farándula, los Hamlet, las Ofelias, etc.). Pero no, esas no son las verdaderas razones, porque Jacques Prévert y Pierre Laroche han construido su edificio sobre un universo desajustado. Intentan desmontar los engranajes de una máquina (la sociedad) que se atasca sin cesar, que grita sus fallos, al tiempo que los asumen: así es la vida, al fin y al cabo, ¿por qué no? La desolación, y luego la...

Una obra desigual y mestiza debido a la diferencia de temperamentos entre Grémillon y Prévert. Sin embargo, el carácter híbrido de la película permite distinguir con claridad lo que pertenece propiamente al universo de Grémillon. La tragedia interiorizada de los personajes interpretados por Paul Bernard y Madeleine Renaud, la interpretación apasionada «en frío» de estos dos actores habituales del cineasta, son puro Grémillon. En cambio, la actuación exagerada y barroca del personaje de Pierre Brasseur, las siluetas pintorescas encarnadas por Marcel Lévesque y Léonce Corne provienen más de Prévert y parecen incorporadas a la obra de Grémillon. Lo mismo ocurre con la convención romántica de la pareja formada por el obrero y la joven (Georges Marchal y Madeleine Robinson). En medio de los contrastes un tanto artificiales y literarios de la larga secuencia del baile de disfraces, Grémillon demuestra sobre todo su deslumbrante dominio del espacio, que capta en toda la variedad de sus planos...

Es, ante todo, el pintor de Estados Unidos. Desde Broken Arrow hasta Youngblood Hawke , pasando por Return of the Texan , es toda la evolución de los Estados Unidos la que describe con una sensibilidad casi exacerbada. La ternura que manifestaba hacia los indios en la admirable Broken Arrow es la misma que hoy le lleva a describir a la juventud estadounidense ( Parrish , Rome Adventure , etc.). Su talento y la fuerza de su expresión provienen del amor y la estima que profesa a sus personajes. Debra Paget en Broken Arrow y Bird of Paradise , Constance Smith en Treasure of the Golden Condor o Felicia Farr en Jubal : tantos rostros femeninos cuya belleza reside en el amor que Daves les profesa. Cuando describe a los hombres, los estima: de ahí la fuerza de sus caracteres ( Youngblood Hawke ); cuando estos hombres se enfrentan, lo hacen siempre con nobleza. Chandler le dice a Stewart, en Broken Arrow : «Quizás un día me mates, quizás yo te mate, pero nunca nos despreciaremos». La pro...

La obra de Daves, cuya riqueza hasta ahora ha sido insuficientemente estudiada, es una obra bisagra en la historia del cine estadounidense. Se sitúa entre los grandes pioneros de Hollywood (DeMille, Ford, Dwan), con quienes a veces comparte el rousseaunianismo, el clasicismo o la generosidad de inspiración, y los revolucionarios de la posguerra (Aldrich, Mann, Ray, Fuller), de quienes es contemporánea y a los que en ocasiones se acerca mucho por las innovaciones y las conmociones que introduce en los hábitos y en las viejas tradiciones hollywoodienses. Revolucionario más tranquilo que Aldrich, Mann y los demás, pero no menos obstinado, Daves maltrata los géneros tanto como un Ray o un Fregonese, pulveriza el maniqueísmo tradicional y, a través del desorden formal que su naturaleza bullente y fecunda siembra un poco por todas partes, renueva profundamente el cine de Hollywood. (Justo después de El árbol del ahorcado , incluso se inventará un género para él solo, una nueva modalidad de m...

King Vidor tuvo un periodo de pausa, solo interrumpido por un sketch en la película On Our Merry Way . Fue después cuando la Warner lo llamó para dirigir la adaptación de uno de los grandes best sellers de aquellos años: The Fountainhead , de Ayn Rand. Se ha señalado muchas veces que en su autobiografía “A Tree is a Tree” Vidor se limita a una alusión brevísima a esta obra, del mismo modo que en las entrevistas concedidas sobre ella se ha ceñido a aspectos considerados secundarios. Todo lo que llegó a decir fue preguntarse si no habría ido demasiado lejos en las secuencias eróticas, lamentar la elección de Gary Cooper (« no era un papel para él; yo quería a Bogart ») y discrepar del final: « Estoy totalmente en desacuerdo con el final de The Fountainhead , tanto en el libro como en la película. Pero el contrato especificaba que no se podía cambiar el sentido del libro. El arquitecto que destruye el edificio es un anarquista, al menos cierto tipo de anarquista. Pedí a la Warner que ...

Inspirada en la vida y la obra de Frank Lloyd Wright, esta adaptación de la novela de Ayn Rand es sin duda la película más significativa y más personal de Vidor, aunque no necesariamente la más convincente. Su principal audacia radica en que Vidor utilizó deliberadamente este material biográfico y novelesco para construir no una novela ni un drama, sino una alegoría filosófica, un poema abstracto en el que cada personaje representa una idea, una entidad, encarna un valor o un no-valor dentro del credo vidoriano. Wynand representa el poder ilusorio, la no creatividad: cree manipular a las masas cuando en realidad es manipulado por ellas. El crítico Toohey representa la demagogia intelectual y política que necesita una impersonalidad, una uniformidad colectivas para asentar su poder. Dominique representa, por su parte, otra aspiración ilusoria y peligrosa: la búsqueda de la libertad absoluta que la lleva a querer destruir en sí misma el amor y la admiración, que son nuestros vínculos nat...

Una de las obras más célebres del Kammerspiel escrita por Carl Mayer, el autor del film-manifiesto del expresionismo, El gabinete del Dr. Caligari (1919). El Kammerspiel se opone al expresionismo, cuyos excesos pretende corregir, mediante la naturalidad de la interpretación (que no excluye —ni mucho menos— los paroxismos), la banalidad meticulosa del decorado, la voluntad de describir la realidad social no de forma simbólica, y el clasicismo de la dramaturgia (aquí con un respeto casi absoluto por las tres unidades). Se le aproxima, más secretamente, por la abstracción de los personajes, la reducción al mínimo de su número (aquí el marido, la suegra, la esposa) y, sobre todo, por la densidad asfixiante de la puesta en escena, que busca eliminar el azar y revelar, en los personajes, una parte determinante —aunque inicialmente oculta— de patología y de monstruosidad (cf. el comportamiento de la anciana, a la que su frustración empuja a querer estrangular a su nuera, y la súbita irrupció...

Esta primera película realizada por Max Ophuls en Hollywood es un puro placer cinematográfico. Y es que el genio de un gran cineasta se manifiesta tanto en los encargos como en sus clásicos; lo que lo distingue de sus colegas resulta entonces aún más evidente. Aquí, los movimientos aéreos de cámara tan emblemáticos del estilo de Ophuls insuflan a la acción una alegría que basta para convertir The Exile en una de las mejores películas de capa y espada jamás rodadas. Una de las más gozosas, una de las más dinámicas, una de las más vivas. Douglas Fairbanks Jr., que produjo y escribió la película, es además un héroe perfecto para el género. Corre, trepa, se agarra, seduce y lucha con una gracia vertiginosa que nada tiene que envidiar a la de su padre, más atlética. También le brinda a Max Ophuls la ocasión de realizar su única obra maestra centrada en un hombre. Por otra parte, la voracidad del gran demiurgo que es Ophuls se despliega plenamente en el seno del estudio hollywoodiense, don...