Primavera precoz

Aunque esta película vaya precedida de la tradicional advertencia de que cualquier parecido entre los personajes reales y los del filme es pura coincidencia, el personaje interpretado por Jean Marais, bajo el nombre de general Rollan, es una de las figuras más míticas y populares de la historia francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el general Georges Boulanger (1837-1891). Héroe de la guerra del 70, vencedor en 1871 de la Comuna de París, Boulanger fue un típico “militar político” del que, durante la década de 1880, se esperó la salvación de Francia. La popularidad que tuvo entre sus tropas solo fue comparable a la que despertó entre las mujeres; su valentía física era —se dice— igual a su belleza. Romántico tardío en plena Belle Époque, esta mezcla de Sidónio y Mouzinho fue utilizada por casi todos los sectores políticos: unos vieron en él al hombre capaz de acabar con el corrupto parlamentarismo y devolver a Francia un Estado fuerte (“l'austérité, la propriété, la sûreté,...

En La carroza de oro , French Cancan y Elena y los hombres , que conforman una especie de trilogía, Renoir devuelve su prestigio a tres formas de espectáculo: la commedia dell’arte, el café-concierto y el guignol. Porque, en Élèna , aunque no veamos telón, escenario ni hilos, nos encontramos en el guignol. El guignol representa una dimensión permanente del universo de Renoir, tanto en sus dramas (recordemos el prólogo de La chienne ) como en sus comedias. Aquí triunfa tanto en el estilo como en lo que podríamos llamar la moraleja de esta historia sin moraleja. En cuanto al estilo, son los mismos enredos que en La règle du jeu , pero aún más estilizados, más audaces en el esquematismo voluntario, lo burlesco, la bufonería. En segundo plano, en las cocinas y los pasillos, un bullicio de criadas y recaderos, de muchachos exaltados y de doncellas enamoradas, imita el universo ya caricaturesco de los adultos, de los amos y de los grandes de este mundo. Esto confiere a la puesta en escena u...

En la filmografía de Renoir, French Can-Can sigue a La Carrozza D'Oro y precede a Elena et les Hommes . Fue la primera película que Renoir rodó en Francia tras su regreso a su patria, de la que había estado ausente (en Estados Unidos y la India) durante once años, de 1940 a 1951. Tras las amargas obras realizadas en Estados Unidos, que lo alejaron definitivamente del realismo que le había atraído a finales de los años 30, y tras esa película, en cierto modo singular en su carrera, que fue The River (1951), Renoir inició con La Carrozza sus grandes meditaciones finales sobre el espectáculo («la comedia y la vida») y sobre el arte como «gran ilusión». French Can-Can es un hito fundamental en esa dirección, siendo también « la primera de sus grandes ‘diversiones’ finales ». La acción de la película se sitúa en 1888 y se inspira en la vida de Ziegler, el fundador del Moulin Rouge, el hombre que lanzó el can-can. Renoir volvió a reunirse con Jean Gabin, el actor de Les Bas-Fonds (...

Tras quince años de andanzas, Renoir regresa a Francia para rodar. « French Cancan respondía en mí, declaró (en «Cahiers du cinéma», n.º 78), a un gran deseo de hacer una película con un espíritu muy francés, que pudiera ser un contacto fácil y cómodo, un puente agradable entre mí mismo y el público francés.» Hereda un proyecto destinado a Yves Allégret que reescribe por completo y en solitario. En esta película «fácil» y sin ambición aparente, inspirada en la vida del verdadero fundador del Moulin-Rouge, se refleja, sin embargo, gran parte de su filosofía y de su paleta. Renoir pinta una vez más un clan, un mundo muy homogéneo en su pintoresquismo y su diversidad, y que, sin constituir una sociedad secreta propiamente dicha, posee sin embargo, al igual que las diferentes clases sociales evocadas en La gran ilusión , sus propias reglas y su propio territorio. En los dos polos de la sociedad, el príncipe y el panadero se quemarán los dedos, aprendiendo por las malas y con gran tristeza...

No recuerdo que se haya llamado mucho la atención sobre este simple hecho: los dieciséis años (1939-1955) en que Renoir no rodó ni una sola película en Francia son, más o menos, el mismo período de tiempo que va desde su primer filme ( La Fille de l’Eau , estrenado en 1924) hasta La Règle du Jeu (1939), y que va de French Can-Can (1955) al estreno de Le Petit Théâtre de Jean Renoir (1971). Y si Renoir tenía 30 años cuando inició su carrera, y 77 cuando la terminó, los dieciséis años en que no filmó en Francia no fueron ni de juventud ni de vejez. Entre los 45 y los 60 tiene lugar lo que suele llamarse la madurez. Se sabe por qué Renoir salió de Francia: 1939, la guerra. Se sabe por qué vivió en Italia algunos meses de 1940, antes de que Italia declarara la guerra a Francia (preparaba la adaptación de Tosca ). Se sabe por qué, en 1940, abandonó Europa y se instaló en Estados Unidos. Ya es menos sabido por qué razón —terminada la guerra— no regresó inmediatamente a Francia o, al menos...

La obra maestra absoluta de Renoir. La más refinada y europea de todas las películas. Los motivos de admiración son aquí innumerables: una construcción en actos aún más hábil, en su genial simplicidad, que la de La regla del juego ; un uso refinado y magistral de la profundidad de campo en el teatro, en el palacio del rey y, sobre todo, en el apartamento de Camilla; el esplendor armonioso de los colores, y esa luz clara y dorada que nunca más se ha vuelto a ver en una pantalla. Es más fácil amar esta película (que se puede volver a ver cien veces con el mismo placer) que penetrar en su corazón. Sin duda, este se encuentra en el carácter proteiforme del personaje de Camilla, retrato a la vez de la condición humana según Renoir, del propio autor, de sus aspiraciones y de su visión del mundo. Proteo: símbolo y encarnación del deseo fáustico de vivir varias existencias. Camilla siente con plenitud, con una intensidad desgarradora, la llamada de la exuberancia de la vida; pero también sient...

Tras pasar varios años en América, que no constituyen un periodo crucial de su obra desde el punto de vista creativo, Renoir no regresa directamente a Europa (donde rodará las pocas películas fundamentales que pondrán fin a su carrera). Hace un desvío por la India, sobre la que no oculta que posa una mirada occidental, y de allí trae esta magnífica película que marca a la vez una pausa en su obra y una ampliación filosófica de sus perspectivas. El río es representativo de la doble ambición que anima a los más grandes cineastas de la posguerra: adentrarse en lo más profundo de la intimidad de los personajes y situarlos —a ellos y a su experiencia— en una visión global y planetaria de la realidad. En este sentido, El río es la más rosselliniana de las películas de Renoir. Gracias a un guion refinado y sólido que une con una maravillosa fluidez un gran número de elementos dispares, la película sitúa su discurso en múltiples niveles: sentimental, familiar, social, racial, filosófico, esp...

Ha ocurrido algo parecido a un milagro, algo que contraría las voluntades primeras del autor, algo que fabricó la película contra el resto del mundo y la convirtió en una obra maestra. La obra maestra de Renoir. No digo que él no tenga parte en ello, todo lo contrario: afirmo que se le escaparon esa rigurosidad y esa fantasía tan íntimamente mezcladas (en ninguna otra parte de sus films, hasta este punto), tan dolorosa y melodiosamente entrelazadas, tan mágicamente convergentes que es imposible ver o volver a ver la película sin sentirse invadido por su terrible dulzura, al borde del sollozo. Sylvia Bataille, actriz insegura y poética, con este papel de Henriette, gestualidad y emoción controladas por una precisión que provoca vértigo, alcanza aquí su inmortalidad. Frente a ella, Georges Darnoux (Saint-Sens en los créditos del film) interpreta la partitura complementaria al borde del desgarro, tanto conmueven sus silencios. ¿Qué sería la película sin Joseph Kosma? En realidad, la pregu...

Todo es falso en esta película: el acento de Blavette (un actor notable, por cierto), una puesta en escena que pretende ser discreta pero no deja de manifestarse a destiempo y sin sentido, la reputación de preneorrealismo , totalmente usurpada (se rumorea que Renoir abrió las puertas a los italianos, cuando en realidad Baroncelli y, sobre todo, Hugon ya habían filmado con mayor honestidad exteriores en directo, captando con justeza los paisajes provenzanos). La supuesta división política en la obra del Patron : tonterías, el maniqueísmo es omnipresente, mientras que en La Marsellesa  se evita constantemente. Producida por Pagnol el mismo año que Angèle (una verdadera obra maestra, esta sí, con un enfoque sincero del sur y sus tradiciones), Toni vive de las apariencias: los problemas de la emigración. Si hay un emigrante aquí, es, ante todo, el propio Renoir, intentando inmiscuirse, con la torpeza de un hipopótamo, en un universo que le resulta ajeno de principio a fin. La escena en...

Cuántos elementos de seducción abundan en esta película universalmente celebrada, consensual y demagógica: la música de Joseph Kosma, especialmente inspirada pero compuesta después del rodaje, con lo que tiende más a ilustrar que a acompañar la bellísima luz de Christian Matras —en interiores; en los exteriores, en cambio, se nota el foco—; una construcción que dosifica con pericia las escenas de desahogo, las de emoción, los momentos filosóficos y las discretas escenas amorosas; una puesta en imágenes impecable (movimientos de masas, distribución de los cuerpos en el encuadre, inteligencia de cámara); y, por último, los intérpretes (Pierre Fresnay, que literalmente aplasta a sus compañeros de reparto: altivez asumida, pudor no obstante y un encanto omnipresente; Stroheim, un poco demasiado Stroheim, pero rebosante de humanidad; Dalio, falsamente tímido, con un orgullo soberano —¿el de una raza?—; Gabin, estrella número uno, ocultándolo modestamente bajo una interpretación totalmente i...

Es raro ver una película tan densa. Y sin embargo, es precisamente ahí donde Renoir comete sus errores: unos toques de infantilismo o, si se prefiere, de menudencias. Descartémoslos de entrada. La base de la novela es que Lantier tiene miedo de las mujeres, de enfrentarse a su vulnerabilidad, debido al Mal que lo corroe. Ahora bien, es únicamente Lison —su locomotora, a la que precisamente ha dado un nombre de mujer— la que le permite vivir un amor sin peligro. La célebre secuencia inicial, tantas veces citada como ejemplar, no nos transmite en absoluto la verdadera profundidad del amor que siente por su máquina. Es, pues, una escena eficaz a costa del personaje. Tampoco unos cuantos golpes de mano en el metal, puramente funcionales, logran contradecirme. Segundo fallo: Cabuche. Sin insistir en la pésima interpretación de Jean Renoir, el personaje queda abandonado en mitad del camino tanto por Lantier como por el propio Renoir (como autor). Y eso a pesar de que Lantier afirma con clari...