French Cancan (Jean Renoir, 1955) II

En la filmografía de Renoir, French Can-Can sigue a La Carrozza D'Oro y precede a Elena et les Hommes. Fue la primera película que Renoir rodó en Francia tras su regreso a su patria, de la que había estado ausente (en Estados Unidos y la India) durante once años, de 1940 a 1951. Tras las amargas obras realizadas en Estados Unidos, que lo alejaron definitivamente del realismo que le había atraído a finales de los años 30, y tras esa película, en cierto modo singular en su carrera, que fue The River (1951), Renoir inició con La Carrozza sus grandes meditaciones finales sobre el espectáculo («la comedia y la vida») y sobre el arte como «gran ilusión». French Can-Can es un hito fundamental en esa dirección, siendo también «la primera de sus grandes ‘diversiones’ finales». La acción de la película se sitúa en 1888 y se inspira en la vida de Ziegler, el fundador del Moulin Rouge, el hombre que lanzó el can-can. Renoir volvió a reunirse con Jean Gabin, el actor de Les Bas-Fonds (36), La Grande Illusion (37) y La Bête Humaine (38). Y —según él mismo dijo— «amo French Can-Can porque me dio la oportunidad de volver a trabajar con Gabin. Para mí fue un regreso al pasado (…) Le doy las gracias al cine por haberme proporcionado ese reencuentro».

Aparentemente, esta afirmación resulta extraña, ya que French Can-Can parece estar en las antípodas de las películas citadas, tres de las obras que más contribuyeron a la imagen de Renoir como realista y comprometido, imagen que durante tanto tiempo se confundió con la propia imagen de Renoir. Pero, volviendo sobre todo a su película más famosa —«cette sacrée Grande Illusion», como también dijo Renoir—, la obra que vamos a ver, sin tener nada que ver con ella, en un primer plano, retoma explícitamente uno de los momentos más célebres de esa película. Se trata de la tan citada secuencia de «La Marsellesa» que en La Grande Illusion (cantada por los prisioneros franceses, durante una representación teatral, cuando se enteran de una victoria militar de sus tropas) marcaba un momento álgido de «emoción patriótica», y regresa en French Can-Can (durante la visita del ministro) como un momento circunstancial, marcando la gran pelea entre María Félix y Françoise Arnoul que se convierte en una pelea generalizada.

No fue, sin duda, por casualidad que Renoir retomó una de sus secuencias más famosas para desmontarla desde dentro y dotarla de un significado tan diferente. El lado «humain, trop humain» que caracterizó la película de 1937 —y que debía mucho a la presencia y la interpretación de Jean Gabin— se desmonta en French Can-Can, con el mismo actor, ofreciendo sobre todo en el espectáculo otra ilusión: la que consiste, como se dice en el diálogo de la película, en creer que solo el espectáculo permite acceder a la grande vie y se sustituye y confunde con ella. Esa es la «ilusión» (de naturaleza diferente, pero de esencia similar) que justifica al personaje de Gabin en esta película, para quien todo (el amor, las mujeres, la amistad) no eran más que formas de crear esa ilusión de vida, que solo se completa en el espectáculo complementario. La famosa frase de Gabin, en la inauguración del Moulin Rouge, cuando le explica a Françoise Arnoul lo que son para él las mujeres, el amor y el espectáculo (y que convence a Nini de «salir a escena»), será, vista desde esa perspectiva, uno de los momentos más confesionales del cine de Renoir, oponiéndose esa ilusión total (que, lato sensu, es la del creador) a la ilusión que el príncipe había buscado en su noche de amor con Nini. El príncipe deseaba la «ilusión del amor» para tener un recuerdo con el que quedarse. Fracasa, así, la relación con Nini, como antes había fracasado su propia muerte. Solo le queda «desaparecer de escena» dejando en ella los atributos («el décor») de la ilusión de poder que se le había asociado. Y es en el más visible de esos atributos —la silla, el trono— donde Gabin se sienta para escuchar (sin ver) el éxito de su «girándula final». Los primeros planos de Gabin entre bastidores, insertados en la genial secuencia del «can-can» (mientras el empresario esboza con el pie el movimiento del baile), son el asombroso contrapunto de la «ficción ideal» que se desarrolla en el escenario. Al mismo tiempo, el creador está fuera y dentro de esa ficción. Ya no necesita ser voyeur (como el de fuera, poco antes, cuando espiaba con Nini, pero desde el lado opuesto, a su nuevo descubrimiento, Esther Georges), puede «dirigir», de forma invisible, ese orden que es, para él, el único que cuenta.

Así, la visión de Renoir en esta película es siempre la de alguien que se encuentra entre bastidores (secuencia inicial, con el plano subjetivo sobre María Félix), sabiendo que ese es el único lugar que permite una visión más cercana y serena. Por eso, también esta película, que transmite una sensación de movimiento tan asombrosa, es una película en la que la cámara apenas se mueve (casi todos los planos de la secuencia final son fijos y el movimiento es el de los actores). El punto desde el que se ve es casi siempre único, abarcando en su totalidad los decorados teatrales, de cartón-piedra (Montmartre, las colinas, la conversación entre Nini y el príncipe junto al árbol, etc.) e imponiendo el carácter ficticio de todas las puestas en escena (las pequeñas-grandes pasiones de los intérpretes, ya se refieran al amor y a los celos, ya se refieran al poder) frente a la única que finalmente reina: la puesta en escena de la propia película, la del espectáculo que lo es todo. Sobre las apariencias de lo real, solo subsiste la realidad de la apariencia.

João Bénard da Costa

«Folhas da Cinemateca – Jean Renoir», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2005, pp. 153-155.