Elena et les hommes (Jean Renoir, 1956) II

Aunque esta película vaya precedida de la tradicional advertencia de que cualquier parecido entre los personajes reales y los del filme es pura coincidencia, el personaje interpretado por Jean Marais, bajo el nombre de general Rollan, es una de las figuras más míticas y populares de la historia francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el general Georges Boulanger (1837-1891).

Héroe de la guerra del 70, vencedor en 1871 de la Comuna de París, Boulanger fue un típico “militar político” del que, durante la década de 1880, se esperó la salvación de Francia. La popularidad que tuvo entre sus tropas solo fue comparable a la que despertó entre las mujeres; su valentía física era —se dice— igual a su belleza. Romántico tardío en plena Belle Époque, esta mezcla de Sidónio y Mouzinho fue utilizada por casi todos los sectores políticos: unos vieron en él al hombre capaz de acabar con el corrupto parlamentarismo y devolver a Francia un Estado fuerte (“l'austérité, la propriété, la sûreté, l'autorité”, como se dice en la película); otros pensaron que sería el militar capaz de vengar la derrota de la guerra franco-alemana de 1870-71; unos soñaban con que restauraría la monarquía; otros, con que podría devolver al régimen republicano el apoyo popular. Su gran momento llegó en 1889 (año en que transcurre la acción del filme), con motivo del affaire Schneebelé (traspuesto en la obra de Renoir como affaire Vidauban), cuando fue llamado al Ministerio de la Guerra. Pero ese momento duró poco. Conspiraciones fallidas y la fundación del partido nacionalista (en torno a su figura y para aprovechar su prestigio) fueron otras tantas decisiones desafortunadas que acabaron mal. En 1890, Boulanger fue acusado de traición a la República y condenado a cadena perpetua. Logró huir, pero al año siguiente terminó de un modo acorde con el aura romántica que lo había rodeado en vida: se suicidó en Bruselas sobre la tumba de una antigua amante.

Este es el trasfondo histórico de la película de Jean Renoir, visto por el director con una mirada que no tiene nada de inocente, aunque tampoco nada de cruel. Renoir observa con ironía a Rollan y a la Belle Époque, pero con la ironía de quien sabe que la historia se repite y que tales “romances” no terminaron con el siglo romántico. Quienes tanto le reprocharon, a propósito de esta película, haber hecho un divertimento gratuito, totalmente desligado de la realidad de los años cincuenta, estaban sin duda muy distraídos respecto al clima de la Francia de entonces y de lo que ocurriría en un cercano 13 de mayo. En 1958, como en 1956, “un chef, une autorité” estaban plenamente a la orden del día.

Si he comenzado por llamar la atención sobre este punto es porque sobre él pesó una distracción general y porque Renoir bien pudo haber sido premonitorio. Pero, evidentemente, no es eso lo más importante. De hecho, Rollan es solo uno de los hombres que orbitan en torno a Elena. Y Elena es el centro de la película, con los hombres que se mueven a su alrededor: el profesor de piano, el magnate del calzado, Henri de Chevincourt (uno de los personajes masculinos más ambiguos de Renoir), el general e incluso el asombroso Eugène (hijastro excesivamente “marital”). Si todo gira (en sentido literal y figurado) alrededor de Elena es porque ella es el punto de convergencia de las dos grandes comedias que, como en La règle du jeu, constituyen una vez más el núcleo de esta obra excepcional: la comedia del poder y la comedia del amor. Elena, que sueña con servir a Francia a través del general, que sueña con servir a la familia a través de los zapatos de Martin y que sueña con servirse a sí misma a través de Henri (prolongando así la historia del pobre príncipe polaco, su primer marido, que también, fatalmente, mezcló política y amor), es siempre falsa y sincera en todos esos registros: personaje bifronte, como todas las mujeres de Renoir, hermana siamesa de otra Elena que es ella y no lo es, pierde y gana en sus distintas estrategias y acaba enredándose en los vericuetos de la intriga que intenta dirigir: empuja a Rollan a los brazos de Mme Escoffier, frustra su sueño de desempeñar un gran papel político, rompe con Henri, actuando y no actuando, arrastrada por su propia comedia hacia el único personaje que supo “ponerla en escena”.

¿Es este juego de amores cruzados (que se desdobla en el juego Héctor-Lolotte-Eugène-Denise y en el juego entre el compositor y el zapatero) una farsa? ¿Lo es la historia política, con sus conspiradores, sus políticos y su pueblo de cartón piedra? Si lo es, lo es en el mismo sentido que las grandes comedias y óperas del siglo XVIII en las que, una vez más, Renoir se inspiró. Quizá sea discutible —piénsese en La règle du jeu, La carrozza d’oro, Le testament du docteur Cordelier— afirmar, como Godard, que esta es “la película más mozartiana de Renoir”. Pero lo sea o no, lo que parece indiscutible es que la obra se sitúa, una vez más, bajo la inspiración de Mozart. Las persecuciones, el cruce constante de personajes, los asombrosos segundos planos (sobre todo en las secuencias inefables de la mansión de Martin y de la casa de mala fama de Rosa La Rose) proceden directamente del teatro y de la música de Las bodas de Fígaro o de Così fan tutte, del mismo modo que Elena es la única sucesora contemporánea de Rosina y Fiordiligi. Solo que, en esta película, también interviene ya el universo mágico de La flauta mágica: es el universo introducido por los gitanos y, sobre todo, por ese plano del muchacho tocando el clarinete, quizá el más genial de toda la obra de Renoir.

Y quien piense que todo esto es fútil, que no es más que un divertimento inconsecuente, tendrá que pensar lo mismo de las óperas de Mozart (y, de hecho, durante mucho tiempo se pensó así): porque esta “fantasía cinematográfica”, en su construcción y en su “ligereza”, no nos presenta jamás títeres ni caricaturas, sino personajes de carne y hueso, plenos, cuya historia —nada ligera— podría seguirse con resultados sorprendentes. Todos los personajes están trazados en toda su amplitud, con una verdad tanto mayor cuanto más se los trata como “marionetas”. Como se dice en la película, la “ligereza” es una forma de civilización. Como se insinúa en ella, el azar es otro nombre de la providencia divina.

Y la canción final (“Oh nuit je te fais serment — d’oublier mon amant”) no hace sino conducirnos, en esta historia marcada por el signo de Eloísa y Abelardo, hacia el otro gran tema de Renoir: la impotencia masculina y el aislamiento final de la mujer.

João Bénard da Costa