The Golden Coach (Jean Renoir, 1952) II

No recuerdo que se haya llamado mucho la atención sobre este simple hecho: los dieciséis años (1939-1955) en que Renoir no rodó ni una sola película en Francia son, más o menos, el mismo período de tiempo que va desde su primer filme (La Fille de l’Eau, estrenado en 1924) hasta La Règle du Jeu (1939), y que va de French Can-Can (1955) al estreno de Le Petit Théâtre de Jean Renoir (1971). Y si Renoir tenía 30 años cuando inició su carrera, y 77 cuando la terminó, los dieciséis años en que no filmó en Francia no fueron ni de juventud ni de vejez. Entre los 45 y los 60 tiene lugar lo que suele llamarse la madurez. Se sabe por qué Renoir salió de Francia: 1939, la guerra. Se sabe por qué vivió en Italia algunos meses de 1940, antes de que Italia declarara la guerra a Francia (preparaba la adaptación de Tosca). Se sabe por qué, en 1940, abandonó Europa y se instaló en Estados Unidos. Ya es menos sabido por qué razón —terminada la guerra— no regresó inmediatamente a Francia o, al menos, no regresó después de sus dos últimas películas americanas, Diary of a Chambermaid y Woman on the Beach, estrenadas en 1946 y 1947. En esos años, ya no albergaba ilusiones sobre su futuro en Hollywood.

Pero Renoir fue quedándose en la tierra que no era la suya. Luego se fue a la India para hacer The River. Y, cuando regresó a Europa (1952), volvió por la puerta por la que había salido: Italia. Y realizó la única película italiana de su carrera: Le Carrosse d’Or o La Carozza d’Oro o The Golden Coach, ya que, al tratarse de una producción ítalo-franco-británica, los tres nombres le corresponden. Pero —ojo— le corresponden íntegramente. Con un reparto mayoritariamente inglés, con la inenarrable Anna Magnani como protagonista y con el pomposo Jean Debucourt como arzobispo, Renoir o bien doblaba a los actores o tenía un problema de aúpa. Odiando el doblaje, Renoir aceptó el problema de aúpa. Filmó tres versiones: una en la que todos hablan francés, otra en la que todos hablan italiano, y otra en la que todos hablan inglés. A los acentos de los secundarios no les hacía caso. En cuanto a Anna Magnani, la actriz, aunque con bastante acento, dominaba con fluidez el inglés y el francés.

Todavía hoy se discute cuál es la mejor versión. Por mi parte —admito que sea cuestión de hábito— prefiero la italiana. Pero la versión favorita de Renoir era la inglesa. En ella se terminaba oyendo a Jean Debucourt, en mal inglés, consagrar a Anna Magnani y recibir el coche que ella ofrece a la Iglesia. Consagra también el espectáculo —es en una escena y como en una escena como los actores están dispuestos en la escalinata del palacio—. Y consagra la película, como si, con su presencia, imprimiera carácter a la donación y a la renuncia de Anna Magnani. Los signos son más sagrados que las cosas reales. Para que Camille sea el teatro, es preciso que se despida de la vida. Aunque diga aquel sublime «un poco» cuando le preguntan si no echará de menos a sus amantes. «Y muy bonito... Y muy agradable... Vale la pena verlo. Pero no es eso, no es eso...». Lo que es, ni se lo dice a Don Antonio. Ninguna noche termina mal.

En 1939 (La Règle), Renoir parecía no saber cómo acabar la comedia (o la tragedia) que las terribles razones de todos los personajes representaban unos para otros y unos sobre otros. Aceptar, decía el capitán John a Melanie en The River. Pero The River era todavía otro mundo, como otro mundo había sido América. En un movimiento cíclico, de vuelta a Europa, el torbellino recomenzaba y solo podía cobrar sentido si era visto como representación. El mundo es un escenario, el escenario es un mundo. Pero Shakespeare había dejado de ser actualizable y no era con ruido y furia como lo esencial de él podía dialogar con lo esencial nuestro. De nuevo, Renoir se entregó a la música. Si preparó La Règle escuchando a los compositores franceses del siglo XVIII, La carroza de oro fue guiada por la luz de Vivaldi: “Mi principal colaborador para esta película fue el difunto Antonio Vivaldi. Escribí el argumento al son de los discos de ese maestro. Su sentido dramático, su espíritu, me orientaron hacia soluciones que me dieron lo mejor del arte teatral italiano”.

Y ese “lo mejor del arte teatral italiano” fue lo que, para siempre, apartó a Renoir de los decorados reales —hasta The River, había proclamado siempre su supremacía— y de los personajes psicológicamente construidos. Todos los personajes de La carroza de oro (como todos sus personajes futuros) son inverosímiles y poco susceptibles de ser reconvertidos a cualquier nivel naturalista. Incluso —o sobre todo— el sublime personaje de Camilla, sublimemente interpretado por Anna Magnani. ¿Cuál es el móvil de sus acciones? Considerados por separado, vemos algunos: el poder (el virrey), la aventura (Felipe) o el deseo (el torero). Pero con cada uno de ellos, o con todos ellos —la noche final, de las tres visitas y de los sucesivos disfraces—, lo que ella percibe es que no tiene ningún móvil, y que lo que cada uno de ellos y todos juntos pueden darle no agota ninguna posibilidad. En los tres grandes enfrentamientos finales —con cada uno de sus hombres— parece que todos la convencen y que cada uno está a punto de seducirla. Pero, incluso cuando todos se desprenden de sus lados más débiles, de algún modo transfigurados por el amor de ella, ninguno es absoluto para la relatividad de ella ni relativo para la absolutidad de ella. Todos son demasiado poco o demasiado. Por eso renunciará a todos, como renuncia a la “carrozza”. Pese a que todo es tan hermoso y a que ella sabe —más y mejor que nunca— que todo es tan hermoso.

Compárense, por ejemplo, los dos grandes “bailes de máscaras” de esta película, o las dos secuencias en que más se observa la observancia de la commedia dell’arte. En la primera —el consejo de ministros— Camilla se entrega al juego del poder para, gracias a la famosa guitarra, interrumpir al virrey y trastornar los planes de su amante. En apariencia, está convencida de haber ganado, y de ahí su sublime rabia cuando descubre que ha sido traicionada. Solo le queda exhibir otra victoria: bajar la escalera y partir en el coche. El gran plano con el abanico en la corrida de toros, seguido del gran plano del collar, muestra hasta dónde podía llegar esa victoria. Ahí se detiene el movimiento; ahí se consuma la comedia (el teatro). Solo le queda a Renoir (y a ella) rehacer el “juego de engaños” (gran secuencia en casa de Magnani) ahora para desmontar cualquier ilusión de poder. Bajo la misma apariencia, la historia no se repite, sino que se anula. Del palacio del virrey, solo ella salió de escena (y en apoteosis). En su casa, todos salen de escena, reducidos a personajes tan secundarios como el viejo vizconde sordo, ese que pasa la película gritando “¡los indios!”.

No era para tanto. Y no es para tanto, cuando todos vienen —demasiado tarde— a renunciar a todo por amor de Camilla. Ella ya estaba en otro plano. Exactamente aquel en que es inaccesible, exactamente aquel en que es solo la actriz, corrida la cortina, a boca de escenario.

Y es en ese momento cuando es igualmente más plenamente mujer, ser humano en gloria por encima de todos los aspectos efímeros de comparsas igualmente efímeros. Le habla don Antonio, pero no lo vemos. Porque ella ya no habla con nadie, sino con su propio fondo, y ese es —ahora— más imponderable y más solitario que nunca. Tan solitario como la belleza absoluta. Y, en el fondo, como intuyó Truffaut, la belleza absoluta es el tema de esta obra, la más absolutamente bella.

Santísimo sacramento.

João Bénard da Costa