The Fountainhead (King Vidor, 1948) II

King Vidor tuvo un periodo de pausa, solo interrumpido por un sketch en la película On Our Merry Way. Fue después cuando la Warner lo llamó para dirigir la adaptación de uno de los grandes best sellers de aquellos años: The Fountainhead, de Ayn Rand.

Se ha señalado muchas veces que en su autobiografía “A Tree is a Tree” Vidor se limita a una alusión brevísima a esta obra, del mismo modo que en las entrevistas concedidas sobre ella se ha ceñido a aspectos considerados secundarios. Todo lo que llegó a decir fue preguntarse si no habría ido demasiado lejos en las secuencias eróticas, lamentar la elección de Gary Cooper («no era un papel para él; yo quería a Bogart») y discrepar del final: «Estoy totalmente en desacuerdo con el final de The Fountainhead, tanto en el libro como en la película. Pero el contrato especificaba que no se podía cambiar el sentido del libro. El arquitecto que destruye el edificio es un anarquista, al menos cierto tipo de anarquista. Pedí a la Warner que cambiara eso. Si hago la película como quiero y luego ustedes la modifican, no pueden dejar de perdonarme si quemo el negativo, ya que quieren que se perdone a un arquitecto que hizo algo idéntico. Me respondieron: nosotros no perdonamos; pero los tribunales pueden perdonarlo. Así perdí la batalla y conservé ese final estúpido y ridículo».

Estas declaraciones suscitaron tanta mayor perplejidad cuanto que, para la mejor crítica y para los más «vidorianos», The Fountainhead parecía —y parece— ser la quintaesencia del genio de Vidor, su obra maestra (Marcorelles sostiene incluso que se trata de una de las películas más complejas de la historia del cine).

Solo en 1976 el crítico John Baxter decidió esclarecer el «misterio» e interrogó largamente al cineasta sobre la película. Vidor admitió entonces que los conflictos con la Warner a propósito de la obra podían ser responsables de sus malos recuerdos.

Tres años más tarde, en una entrevista con Nancy Dowd (publicada solo en 1988, seis años después de la muerte de Vidor), el realizador cambió radicalmente de opinión. «After I saw it the other day, The Fountainhead looked very good to me (...) This picture has a lot of my ideas and beliefs in it, and it expresses them very well (...) That picture is so much of what I believe, I could die happily, knowing that I had made it».

Y explica que fue en la época del rodaje de The Fountainhead cuando leyó la obra de Jung y que los problemas del autorreconocimiento, de la dignidad interior y del poder y la divinidad que cada hombre lleva en sí se le impusieron con fuerza. «If you can’t find God in the expression of man, then where do you find it?».

Quien conozca el libro sabe que este se inspira en la vida del célebre arquitecto americano Frank Lloyd Wright: el propio episodio de la destrucción del edificio Wynand se basa en un gesto idéntico y real de Wright respecto al edificio Cheney, construido en 1904, y también se dice que el arquitecto mantenía una relación con la mujer de su cliente, Mrs. Cheney.

Antes de iniciar el rodaje, Vidor estudió a fondo la arquitectura de Wright y concibió un aprovechamiento pleno de esos edificios. Pero la Warner quería una película barata, realizada casi por completo en estudios, e impidió tales «extravagancias». Sabiéndose la importancia del décor y del décor real para Vidor (basta pensar en The Crowd, en Northwest Passage, en An American Romance o en Duel in the Sun), se comprende la decepción del cineasta, que no tuvo otro recurso que recurrir a maquettes y a la estilización. Pero es un caso claro de que no hay mal que por bien no venga, pues raras veces un décor tuvo tanta presencia como la que asume en The Fountainhead. En el libro citado, Baxter recuerda, a propósito, una de las secuencias iniciales, cuando el viejo arquitecto que tanto había instigado a Howard Roark a seguir su camino es conducido al hospital en una ambulancia. Colocando la cámara en el interior de esta y filmando desde el punto de vista del moribundo (con los rascacielos en la prolongación de la cruz de la ambulancia), Vidor impone esa sensación alucinante de la arquitectura de Manhattan abatiéndose sobre el anciano y, al mismo tiempo, vinculando su muerte con aquello que había sido la causa de su vida. (King diría a Baxter que, mucho después de realizada la película, se encontró en la misma situación y comprobó que los edificios le parecían exactamente como los había mostrado en esa escena).

Desde ese momento queda establecido un tono —la ciudad como extensión de la naturaleza (que ya aparecía en una obra de los años veinte como The Crowd)— que a lo largo de la película se desarrolla de la manera más esplendorosa. Si hay en ella un protagonista (más incluso que Gary Cooper) son los rascacielos (reducidos a abstracciones estilizadas) que jalonan el estudio de Roark, el periódico de Wynand, vistos a través de enormes ventanales y otorgando al drama de los personajes la misma dimensión cósmica que, en otras películas de Vidor, resultaba de su inserción en los espacios naturales. El lado «expresionista» de Vidor (resultado de la atención que prestó a la pintura alemana de esa escuela y a sus estudios sobre la perspectiva) le permite, en esta obra, y mediante maquettes, gracias a una portentosa iluminación y a una no menos portentosa distribución de volúmenes, crear la sensación de espacio allí donde no existe, lo que resulta particularmente patente en la secuencia del periódico desierto, en los encuadres oblicuos del edificio Enright, en el tratamiento del despacho de Wynand, con las sombras insólitamente descentradas, o —ejemplo supremo— en la visita de Cooper a las obras y en los planos vertiginosos que preceden a la invitación de Raymond Massey para la construcción de la casa en homenaje a Patricia Neal. Un efecto que, como bien señala Baxter, se prolonga en el «simbolismo» de la ausencia de objetos: Dominique llegando a la fiesta sin el más esencial de los atributos femeninos, el bolso, mientras que el vacío de su matrimonio con Wynand queda sugerido por la iluminación del pez bajo la base transparente del acuario.

Observar The Fountainhead a partir de su juego de luces y sombras, del uso de la profundidad de campo y de la distorsión de los encuadres, es un inagotable descubrimiento de sorpresas formales que convierten esta película, desde el punto de vista plástico, en una de las obras más complejas y elaboradas que hayan salido jamás de los estudios de Hollywood.

Se comprenderá mucho mejor su complejidad si se considera que esa gradación de luces, esa profundidad, esa distorsión son el equivalente exacto de las pasiones de los protagonistas, que también viven de tensiones luminosas y oscuras, de la profundidad de su combate (de su amor y de su odio) y de la distorsión de sus sentimientos. Porque, simultáneamente, la película nos habla de una desmesura (y en ese sentido The Fountainhead va más lejos que cualquier otra obra de Vidor) y de una determinación que solo en términos físicos puede estallar plenamente. Esa pasión «without dignity and without regret» de la que habla Dominique es la que, eróticamente —en el sentido más fuerte de la palabra—, se desencadena en la secuencia de la cantera (el contrapicado de Neal, con el martillo perforador funcionando como símbolo fálico) y en la indescriptible secuencia en que Roark acude a reparar la losa de mármol, bajo el signo de las presiones y las infiltraciones. Neal, a quien antes habíamos visto arrojar una estatua desde lo alto del rascacielos, cuerpo que cae, sigue en caída libre esa persecución de Dios, esa búsqueda del absoluto que, cuanto más ligada está al cuerpo y al espíritu de Cooper, más la impulsa a clamar por la liberación de no esperar nada, no desear nada, no depender de nadie.

En esta película sobre elementos erectos que termina con una de las imágenes fálicas más asombrosas (la ascensión hacia el hombre en su sentido más amplio), es todavía, como en las primeras obras de Vidor, la agresividad sexual de la mujer (la fabulosa Patricia Neal) la que lo impulsa todo. Entre el hombre con quien comparte la fuerza que sabe que es algo distinto del valor (Cooper) y el hombre valiente pero sin fuerza (Massey), es ella quien preside la edificación de todos los templos (culminando en el que ambos le dedicarán) y la destrucción de lo que en ellos hay necesariamente de imperfecto. Edificación de un self y de una inner life que debe pasar por el mito del creador demiurgo y por la destrucción de su contrapolo, el business man Massey (su suicidio con el disparo y las hojas volando es uno de esos momentos de cine que definen el genio de un cineasta).

Así, esta película realiza la síntesis panteísta hacia la que tiende toda la obra de Vidor: recapitular la estructura del cuerpo en la estructura del cosmos, la del espíritu en la de la obra, la de la función creadora en los polos antagónicos y complementarios de esa creación. El más dionisíaco de los filmes alcanza el núcleo mismo del mito de la apolineidad.

João Bénard da Costa