King Vidor habla sobre "Ruby Gentry"

DOWD: Pasemos a Ruby Gentry. ¿Por qué decidió rodar otra película con Jennifer Jones y David Selznick? ¿Pensaba que sería diferente a trabajar con ellos en Duelo al sol?

VIDOR: Nuestro desacuerdo en Duelo al sol quedó olvidado. Ni David ni yo guardábamos rencor alguno al respecto. Él era el productor de aquella película y en esta no lo era. Eso ya significaba mucho. Simplemente llegamos a un acuerdo con él por lo que respecta a Jennifer. Creo que el pacto consistía en que él no aparecería por el plató, y cumplió su palabra. Yo tenía el encargo de coproducir la película y dirigirla, así que no tendría tiempo de leer ninguna de las cartas de Selznick. Él estaba en Nueva York y tenía a Jennifer con él cuando estábamos negociando. Un día dijo que no llegaría a ningún acuerdo para que la utilizáramos a menos que yo aceptara responder a todas sus cartas durante el rodaje. El otro productor, Joe Bernhard, me dijo que tenía que contestar las cartas si queríamos contar con Jennifer. Así que me fui a casa, me senté y respondí a todas las cartas que David había enviado ya. Para cuando terminé con ellas, David ya había respondido él mismo a todas las preguntas. Entonces, no quedaba nada sobre lo que escribir. Por ejemplo, a veces sugería contar con algún diseñador de vestuario como Jean Louis, y tres cartas después decía que no debía utilizar a alguien como Jean Louis. Lo mismo ocurría con los actores, los directores de fotografía y todo tipo de puestos y detalles. Finalmente, llegó un punto en que ya no me quedaba nada más sobre lo que escribir. En realidad, estaba preparado para enviarle una carta breve, pero no llegué a echarla al correo.

Ahora hay un libro titulado Memo From David O. Selznick que recoge muchas de sus cartas. Tengo un ejemplar, creo. Ni siquiera se acercaron a publicar todas las que escribió. Habrían hecho falta veinte volúmenes.

DOWD: ¿Qué ocurrió con lo de Jennifer y el vestuario?

VIDOR: Ahí la teníamos, interpretando a una chica de los pantanos con vaqueros, aunque con el tiempo asciende en la vida. David pasaba por el calvario habitual que atravesaba en cada película que producía, barajando en uno u otro momento a todos los diseñadores de vestuario de Nueva York. Pensaba que debíamos contar con lo mejor para encargarse de su ropa en esta película. Esa es una de las tradiciones del viejo Hollywood. Le hicieron algunos trajes en Nueva York y llegó con ellos cuando iniciamos el rodaje. Hicimos algunas pruebas y no quedaban muy bien, así que simplemente recurrimos a la modista que ya trabajaba en el resto del vestuario de la película. La mayoría de los vestidos que había traído de Nueva York nunca llegaron a utilizarse en el filme.

DOWD: Esta fue la segunda película que rodó con Joseph Bernhard. Él también produjo Japanese War Bride. Ruby Gentry fue distribuida por 20th Century-Fox, aunque se realizó como producción independiente.

VIDOR: Exacto. Spyros Skouras era el jefe del estudio en aquella época, y su hijo aportó el veinticinco por ciento del dinero para la película. Era dinero difícil de conseguir. Lo más complicado del trato era obtener el capital inicial. Una vez contabas con ese primer dinero y con algunas estrellas interesadas, el resto de la financiación era fácil de reunir. Después de que el hijo de Skouras aportara esa primera suma, se estableció el vínculo con la Fox. Creo que Bernhard trabajaba realmente para la Fox en aquel momento, aunque no estoy seguro.

DOWD: ¿Fue Selznick o Bernhard quien le presentó la idea de la historia?

VIDOR: Me incorporé con una semana de retraso a Japanese War Bride, y no había preparado la historia en absoluto. Había un joven productor en aquella película llamado Anson Bond que también ayudó enormemente. En cualquier caso, después de terminar aquel trabajo, Bernhard y yo seguimos colaborando y buscamos más historias que llevar a cabo. Me gustó Ruby Gentry porque me pareció buena, concisa, bien narrada y, en general, buen material cinematográfico. Yo estaba algo propenso a un tipo de historia al estilo de Tennessee Williams. Bernhard y yo, en sociedad, salimos y la compramos.

DOWD: ¿Y entonces interesó a Selznick en el proyecto después?

VIDOR: Sí. Creo que el truco para ese tipo de acuerdos consiste en tener preparada a una estrella de nombre reconocido. Pero habitualmente esos tratos incluyen la aprobación del banco o de la organización distribuidora. Aunque hicimos pruebas con personas menos conocidas, Jennifer era realmente la indicada para el papel. Pensamos que sería un buen añadido para la película y que tendría atractivo de taquilla, así que acudimos a Selznick. Yo pensaba que podríamos hacerlo, y él pensaba que yo era un buen director para Jennifer.

DOWD: ¿Qué método empleó para dirigirla esta vez?

VIDOR: Pensaba que tenía un rostro muy expresivo. Como ya he dicho antes, creo que sus pensamientos fluyen a través de su cara con gran rapidez y una cualidad definida. Lo sabía desde hacía mucho tiempo. La clave estaba en aprovechar esa cualidad todo lo posible. Esto resulta realmente evidente en su otra película, La canción de Bernadette. Creo que este método dio buenos resultados en Duelo al sol, y bien valió la pena el esfuerzo.

Al igual que en Duelo al sol, empleé el mismo tipo de técnica narrativa para introducirla en el estado de ánimo de la escena. Debe saber en qué está pensando y qué está sintiendo. Ella asimila todo eso, lo deja madurar en su interior y luego aflora en su interpretación. En algunas de las otras películas que rodó se podía apreciar la incertidumbre y la inseguridad reflejadas en su rostro porque no había sido preparada adecuadamente. Se manifiesta en forma de un temblor en sus labios y una extraña expresión tensa en su cara. Eso simplemente significa que no se la había involucrado con la historia lo suficiente. Supongo que esa es la razón por la que, después de rodar esta película, David intentaba siempre buscar historias que me gustaran a mí y que también se ajustaran a Jennifer, para que pudiéramos volver a trabajar juntos. Jennifer estaba contenta con mi trabajo y yo con el suyo.

DOWD: Al comienzo de la película aparece una familiar casa blanca, situada en realidad justo al final de esta carretera, aquí en Paso Robles, aunque se suponía que la historia debía rodarse en Carolina del Norte. Se rodó justo aquí, en su rancho, ¿no es así?

VIDOR: Una buena parte se rodó aquí. No tenían dinero para llevar a todo el equipo a Carolina del Norte. Una vez que empezamos a sumar todos los costes de rodar allí, la cifra resultaba excesiva. Entonces empezamos a calcular cómo podríamos hacerlo por esta zona. Tenemos musgo en esta región, ¿sabe?, y eso ayudó a vender la idea de rodar aquí. Creo que solo rodé unos dos o tres días justo aquí, en el rancho, y luego nos fuimos a Morro Bay con el barco de pesca, y rodamos las escenas de la playa en Pismo Beach. Es la única playa que se parece a una playa del sur en toda California. Ahora que lo pienso, también rodamos algunas de las escenas de caza de ciervos en mi rancho.

DOWD: Anoche, mientras veíamos la película, mencionó que Karl Malden era uno de sus actores favoritos. ¿Por qué?

VIDOR: No parece un actor. Parece una persona de verdad. Parece tan real, tan creíble. Tiene la nariz aguileña y nunca ha intentado enderezársela. Es un magnífico actor y todo lo que hace y siente como actor resulta real en la pantalla. Me hace creer que lo que ocurre es verdad. Es un amigo leal y es fácil tratar con él. Siempre me alegra verle en una película. Cuando lo veo en esta película me alegra aún más por lo que fue capaz de aportar al filme.

DOWD: Utilizó un narrador para esta película.

VIDOR: Sí, el narrador era el médico. Luego tenía otra narración a cargo de Malden. Creo que esa era la idea, pienso, en la historia. El médico procedente del Norte tenía originalmente más perspectiva sobre la historia. Creo que mantuvimos eso del relato original, aunque quizás se perdió un poco en las versiones posteriores. Era quien podía contemplar el conjunto con cierta distancia.

Verá, comienza con un plano de Jennifer después de que toda la historia haya tenido lugar. La primera escena es, en realidad, posterior al final de la historia. En aquel tiempo, el uso de la narración en voz superpuesta sobre una escena como esa era muy popular. También parecía adecuado para esta historia. Además, pensé que era una idea libre, un uso libre del cine. Me gustaba sentirme libre para hacer lo que quisiera, siempre que hubiera una razón para ello. Para mí estaba bien prescindir de la narración en ese punto y limitarse a un solo narrador.

DOWD: ¿Eligió usted a Charlton Heston?

VIDOR: Sí. Acababa de rodar una de las películas de DeMille, pero su salario en aquel momento no era elevado. Creo que rondaba los 50.000 dólares.

DOWD: ¿Qué opinión le merece el ritmo de esta película?

VIDOR: Algo que aprendí del cine mudo fue que, incluso cuando rodabas una escena que creías rápida, al proyectarla en la pantalla grande a veces parecía eternizarse. Lo que hay que aprender es cuán deprisa puedes hacer avanzar a los personajes sin sacrificar nada. Hay algo que les ocurre a las imágenes y al sonido cuando se proyectan en una pantalla grande que hace que se ralenticen. Era muy consciente de esta sensación, así que quizás estuve acelerando las cosas un poco.

DOWD: El final es muy abrupto y contundente. Es una película sin apenas esperanza.

VIDOR: No. Por esa razón, supongo, se ajusta más al ánimo contemporáneo. Es una película de tipo antihéroe. Mientras se desarrollaba, había olvidado el final y me preguntaba cómo cerrar una historia así: ¿cómo se pone punto final a personajes que reaccionan entre sí como lo hacen estos, y cómo concluye la trama? La terminamos de la única manera en que se me ocurrió. El final surgió y en su momento dije que era la forma natural de cerrarla.

Se suponía que ella debía cometer todos esos pecados, pero, aun así, no había razón para eliminarla. Me pareció que tenía un buen final, en mi opinión. Parecía tener el final al que apuntaban las escenas anteriores.

DOWD: Parece haber cierta afinidad entre el personaje que interpreta Jennifer aquí y el que encarnó en Duelo al sol, e incluso la mujer de Más allá del bosque. Hay una cierta autodestrucción común en estos personajes. Resulta bastante distinto de las otras mujeres de sus películas. ¿Era algo que hacía deliberadamente?

VIDOR: No lo sé. No soy demasiado consciente de lo que ocurría allí, salvo que, cuando miras atrás, ves que estas son chicas de verdad. La película que proyectamos antes, The Texas Rangers, tiene una chica que es el estereotipo de la joven buena, dulce, guapa, amorosa y de inclinación romántica. Pero eso realmente es un estereotipo. Creo que intentaba alejarme de la imagen amable y adentrarme más en un tipo de mujer realista y en el carácter que a muchas mujeres les gustaría interpretar. Supongo que intentaba aportar más vitalidad a las mujeres.

Estaba al borde del asiento viendo The Texas Rangers, pensando: «Espero que esto no se vuelva demasiado empalagoso y dulzón». Jean Parker lo sacó adelante a su manera, sin embargo. No es algo que a una mujer como Jennifer, o Bette Davis, le apeteciera interpretar con entusiasmo.

DOWD: ¿De algún modo, Ruby Gentry se ajustaba a la imagen que Selznick creía que ella tendría en la pantalla?

VIDOR: Creo que sí. Él la veía como una femme fatale y una imagen sexual extraordinaria. Sin embargo, tiene en ella una cualidad infantil, es muy insegura y infantil en el fondo. Lo curioso durante Duelo al sol fue que el micrófono captó realmente la respiración agitada de Selznick cuando estaba de pie, a un lado de la cámara, observándola. Le gustaba ese papel para ella y pensaba que debían potenciarla por todo el sexo y el misterio que podía transmitir. La canción de Bernadette no tenía nada de eso, y recuerdo que estuvo muy bien en ella. Pero así era como Selznick orientaba su carrera. Hay muchos productores que no merecen el nombre de tales, pero desde luego no se puede decir eso de él. Era un tipo muy inteligente en muchas cosas, y el casting era una de ellas.

DOWD: Tuvo problemas de presupuesto en esta película, ¿no es así?

VIDOR: Cuando te lanzas a rodar una película con un presupuesto limitado, no puedes permitirte retrasos. Jennifer se rompió la mano en la escena en la que supuestamente está peleando con Charlton. El presupuesto habitual en aquellos días rondaba los 700.000 dólares o más, y el nuestro estaba presupuestado en 525.000. Teníamos que hacer la misma película, con el mismo vestuario, el mismo sonido, la misma fotografía, por 300.000 dólares menos. Si perdías un día o dos, especialmente hacia el final, empezabas a agotar el dinero rápidamente.

Hubo algunas escenas que no pudimos rodar. Una tenía que ver con un funeral y la otra era algo sobre olas rompiendo contra las rocas. Simplemente, no quedaba más dinero. Creo que pude hacer unas cuantas tomas rápidas que podrían utilizarse luego en el montaje, pero es muy difícil rodar así. Con actores a los que hay que pagar y un presupuesto como aquel, sabes que, en cuanto se acabe el dinero, ya no los tendrás contigo. Por eso tuve que pensar en unas cuantas tomas que pudiéramos utilizar sin ninguno de los actores. Recuerdo rodar la escena en la que la corona se arroja al coche fúnebre, y cortamos de ahí a la toma que habíamos hecho antes con toda la gente. No podíamos permitirnos pagarles horas extra. A veces, así queda igual de bien. Fui yo mismo a rodar la escena de las olas rompiendo contra las rocas. Utilicé una vieja cámara Eyemo que tengo desde 1925.

DOWD: ¿Quién era Al Brown?

VIDOR: Tenía a un tipo trabajando para mí en el rancho. Era mi capataz. Era famoso por dar instrucciones a todo el mundo sobre lo que tenía que hacer. Solía tener que apartarlo cada vez que venía el inspector agrícola del condado, porque se ponía a decirle lo que debía hacer. No era más que un viejo vaquero, y nunca pensé que supiera nada de cine. Jamás había visto rodar una película, así que no creía que fuera a molestar a nadie dando órdenes. ¡Pero, por Dios, lo hizo!

Estábamos colocando una cámara en un sitio y él dijo: «Creo que quedaría mejor si la pusieran por allí. Sería un plano más bonito». Estoy seguro de que en su vida había visto una película y de que probablemente no le interesaba en absoluto el cine. Más tarde lo pillé diciéndole al técnico de sonido que no estaba haciendo algo bien. Con el tiempo, la cosa resultó bastante graciosa.

“King Vidor Interviewed by Nancy Dowd and David Shepard” (The Directors Guild of America and The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., and London 1988)