Satan Never Sleeps (Leo McCarey, 1962)

Satan never sleeps, la última película de Leo McCarey, es una película importante. ¿Importante para quién? ¿Para quién, en 1962, puede ser importante una película en la que sus distribuidores no creen, que se mantiene en cartelera en exclusiva durante una o dos semanas tristes, y que la crítica —la joven, la muy joven y la otra— no recomienda con especial entusiasmo? (¡O cuando se atreve a hacerlo, con qué piruetas, qué distorsión de espíritu tan inverosímil! Que el tema sea innoble, que este tema trate, entre otras cosas, del comunismo en la China de los años 1949-1950, es, sin embargo, el manierismo, la preciosidad, no sé qué delirante ensoñación de esteta lo que hay que admirar únicamente en ella: eso es lo que debería admitir el espectador que quiera que le guste la película. Ciertamente, si es así, resulta difícil tomarse la obra en serio.) ¿Un fracaso, entonces? Pero McCarey, que ya ha dirigido algunas de las películas que más dinero han recaudado en Estados Unidos, Siguiendo mi camino y Las campanas de Santa María, debe de conocer la receta, todas las recetas del éxito. ¿Habrá cambiado su estilo? No, McCarey, al igual que otros cineastas, no cambia; pero el cine que les rodea sí ha cambiado. Y películas que, hace diez años, habrían llegado directamente al corazón del público, o al menos habrían despertado mucho interés, hoy apenas logran proyectarse, y casi nunca son admiradas. ¿Se ha vuelto el público más exigente o más superficial, dejándose arrastrar mecánicamente hacia temas de los que se le repite hasta la saciedad su grandeza y su carácter único, respaldados por un gran despliegue de riqueza y personajes famosos creados únicamente para impresionarlo?

Aquellos cineastas que se niegan a sumarse a la tendencia general intentan mantener su integridad y la posibilidad de profundizar en su mensaje, conservando siempre a toda costa, o incluso aumentando su libertad. Todo en Satan never sleeps lleva la huella de McCarey; del mismo modo, Walsh produce abiertamente y firma el guion de su última película; Dwan, por su parte, resucita durante unos días en 1961 al memorable tándem Bogeaus-Lou Forbes, etc., el tiempo necesario para rodar lo que seguramente será uno de los últimos títulos de su extensa filmografía. Con mayor libertad —la libertad que da la riqueza, pero también la que ofrece la pobreza en el marco de un equipo amistoso y muy compenetrado—, todos intentan continuar con su trabajo de los fértiles años de la posguerra, como si nada hubiera pasado en Hollywood. Pero la dispersión de las fuerzas por todo el mundo (o el esfuerzo por evitar que se dispersen), la prisa, una especie de torpeza superior provocada por esa misma prisa y el deseo de ser claros contribuyen a dotar a estas películas de un mismo aire patético, una misma inclinación aceptada hacia el didactismo. Llevados al límite, los autores parecen preocuparse, ante todo, en medio del tumulto que les rodea, por mantener una elocución perfecta, aunque para ello tengan que limitarse a utilizar solo términos elementales, encadenarlos de forma rigurosa y casi austera, y renunciar también a la seducción y al acabado de las obras compuestas con toda tranquilidad.

¿Resulta entonces más fácil responder a la pregunta planteada? Esta película es importante, ante todo, digámoslo sin ironía, para su autor, quien podría repetir lo que Rousseau decía sobre el relato de ciertos acontecimientos de su vida: que, si bien el lector no tiene gran necesidad de conocerlos, él sí tiene mucha necesidad de contárselos. De hecho, pocas películas transmiten, como esta, la sensación de haber sido vitales para su autor; me refiero a que en ella se reconoce tanto un retrato extremadamente fiel de McCarey como la descripción de ciertas realidades objetivas que él desea ardientemente que vislumbremos. En segundo lugar, esta película es importante por la información que aporta sobre la situación de varias obras recientes: una libertad total, un didactismo patético derivado del clima actual del cine estadounidense, que parece empeñado en negar sus propias fuerzas vivas (un clima que recuerda a una especie de debacle) y, en consecuencia, un discurso tenso, como a punto de romperse, y pronunciado sin miramientos ni adornos; tal es, por ejemplo, el caso de Marines, Let’s Go (Walsh) o de Most Dangerous Man Alive (Dwan), por citar solo estas dos, que son las más representativas y que, por supuesto, Francia no verá, ya que, según dicen los más avispados, en la actualidad, dado el estado de ánimo que prevalece entre el público, estas películas son prácticamente imposibles de explotar. Pero, en fin, Satan never sleeps, por suerte ha llegado hasta nosotros. Por lo tanto, hay que comentarla tal y como es, al margen de las similitudes que las circunstancias le impusieron con otras películas, y hablar de ella como si nada. Empecemos de nuevo. Satan never sleeps es una película importante. Su defensa es fácil, aunque seguramente ineficaz; se basaría en tres puntos: se trata de una película didáctica, infantil (o dotada, más de lo que se permite para parecer seria, del espíritu de la infancia) y, por último, de una película religiosa.

No entiendo nada de sus últimas películas, pero admiro profundamente a Rossellini cuando afirma¹: «Hay que tener el valor de ser didáctico. Sin embargo, en cuanto se es didáctico en el cine, se nos acusa inmediatamente de estupidez. Sin embargo, la exigencia del didactismo es una exigencia absoluta». McCarey tiene ese valor y quiere ofrecernos una lección. Si queremos abordar las cuestiones de frente, nos vemos obligados aquí a examinar si, por emplear las palabras de la tribu, la lección de esta película se limita a su anticomunismo. Hagamos una suposición: un paseante camina por el bosque; aparece un oso, con mal aspecto; en ese momento, al paseante no le gusta el oso; por así decirlo, es «anti-oso». En otras circunstancias, tras las rejas de un zoológico o en las páginas ilustradas de un álbum, quizá habría sido todo muy diferente. Pero en la naturaleza, frente al oso, para el paseante que se encuentra solo con sus dos manos, no es momento para la comprensión. El anticomunismo de esta película es su tema teórico y parcial; el tema real está en otra parte. McCarey disfruta reencontrándose con sus dos héroes favoritos de Going My Way: el anciano sacerdote al borde de la muerte y del abandono de sus costumbres, y un joven compañero, a la vez su adversario amistoso y su aliado incondicional, cuyas primeras experiencias como misionero narra la película desde el momento en que asume su cargo. McCarey busca ahora enfrentar a sus personajes a lo que, sin duda, será para ellos, sacerdotes católicos y ciudadanos extranjeros, la peor calamidad. Es un papel que desempeñará muy bien, en esa China de 1949, la invasión del comunismo. El hombre enfrentado a lo peor, sus reacciones ante los obstáculos que el destino parece reservarle personalmente, son el espectáculo que se nos invita a contemplar. (En otro nivel, la incansable perseverancia de France Nuyen representa también lo peor para el sacerdote Holden.) «He querido —dice McCarey— pintar el triunfo de la fe y el valor sobre la adversidad». No ha realizado el cuadro histórico de una revolución; más modestamente, ha trazado, en su país súbitamente hostil, el periplo de dos vencidos que, aun siéndolo, están cada vez más convencidos de serlo de lo que realmente son. Los dos sacerdotes, unas veces expulsados y otras encarcelados, vilipendiados, privados de sus bienes materiales y de las imágenes de su culto, torturados, no abandonarán el centro de la pantalla.

Anticomunista, esta película, pese a su empeño, tiene muchas dificultades para serlo, por otra razón muy sencilla: la imposibilidad de McCarey de formular un discurso verdaderamente ofensivo. Se le ha reprochado que la maldad de sus chinos sea demasiado esquemática, demasiado inverosímil, y que su crueldad resulte más bien teatral. Es cierto, y quizá no esté tan mal, si esa crueldad nace de lo más teatral que hay en el hombre: el deseo de ajustar su vida a un sistema y a unos imperativos materiales racionalmente establecidos. El arte de McCarey y su método, como veremos, hacen que no pueda ser verdaderamente anti nada; en él, toda crítica o burla, todo rasgo mordaz o acerado, encuentra su contrapartida en la emoción o la simpatía.

—Pero ¿y el didactismo del que hablaba? ¿Dónde encontrará este autor, demasiado benévolo, la fuerza necesaria para convencer al público si no quiere atacar y luego aplastar a su adversario?

—Precisamente aquí es donde este arte corre el riesgo de manifestarse con mayor claridad. Se pueden hacer películas por cincuenta razones distintas, pero estamos seguros de que, en el caso de McCarey, nos encontramos ante un artista al que le preocupa, por encima de todo, el estado emocional de su público durante la proyección de la película: ¿se reirá, llorará? ¿Qué acontecimientos podrán llevarle a olvidarse del momento presente, de sus ideas, de las preocupaciones y los fantasmas de su mente? ¿Cómo lograr ese vacío de la reflexión que hará que los personajes contemplados y su drama le resulten tan cercanos como si los hubiera conocido de toda la vida? Tales son las preguntas que se plantea. La risa y las lágrimas le indican, de manera equivalente, que ha alcanzado, a través de los acontecimientos narrados, una misma realidad sensible: ese punto oculto en el alma del espectador donde ha provocado el reflejo que buscaba y que podríamos llamar enternecimiento. La comprensión va penetrando poco a poco en un terreno que se ha vuelto más permeable; alcanza su culminación cuando el espectador reacciona como los personajes, desea ayudarlos e incluso sustituirlos en la pantalla.

Es evidente que este método lleva necesariamente a McCarey a tener que poner de manifiesto y demostrar que cada uno de sus héroes conserva una parte auténtica de bondad. No debería resultarle difícil si pensamos en el segundo rasgo que atribuía a la película: su relación con la infancia, que, en efecto, inspira toda su dirección de actores y buena parte de su moral. Sin detenernos demasiado en los niños de McCarey, los únicos del cine que son verdaderamente infantiles y, por tanto, muy auténticos, debemos prestar atención a su empeño por descubrir, en cada episodio, lo que queda de infantil en sus personajes bajo su aparente madurez. Así procede con el personaje del chino (Weaver Lee): el mejor discípulo del padre Bovard (Clifton Webb), al salir de la infancia se marchó a estudiar a las escuelas de la ciudad y regresa, cuando comienza la película, convertido en coronel del Ejército Popular y dispuesto a cometer cualquier sacrilegio para afirmar sus convicciones. A McCarey le cuesta tomarlo en serio y lo retrata constantemente como un muchachote pesado, víctima, sobre todo, de sus malas compañías y de sus razonamientos retorcidos. Una escena en la que triunfa esta perspectiva, y una de las más hermosas de la película, tiene lugar durante la visita del comisario ruso, que acude a examinar, con gesto de desaprobación, los expedientes relativos al trabajo y los resultados del joven coronel. Sepamos apreciar en ella la ausencia de toda sutileza en una escena que no la necesitaba, la vena grotesca y vodevilesca, y ese pequeño destello que va iluminando lentamente el rostro y el espíritu del chino. También está próxima a la infancia la caracterización del anciano (Clifton Webb), que conserva sus muecas, una sinceridad que a menudo se manifiesta sin que él mismo se dé cuenta y una obstinación irresistible.

He aquí, pues, la moral en acción tan querida por McCarey: después de mostrar en sus personajes esa parte sobre la que no tienen poder las frágiles construcciones de las ideas y que constituye también lo más inteligente de ellos mismos, conseguir, por fin, que se abandonen a ella y emprendan su verdadera revolución. La espera ha sido larga. En el propio desarrollo del drama, es el nacimiento de un bebé, el hijo del coronel chino, lo que pone las cosas en orden y precipita los acontecimientos. Como observa el crítico de Variety, que al menos sí presta atención —y que, además, tiene la suerte de ver todas las películas en su versión íntegra—, en los últimos quince minutos suceden muchas más cosas que en los ciento dieciocho anteriores. A partir de ese momento, las nociones de infancia y religión, hasta entonces separadas, no dejarán de entrelazarse. He dicho que es una película religiosa, es decir, sonriente, llena de sentido común, capaz de captar la realidad de una sola mirada global, en la que lo cotidiano y lo sublime, lo terrenal y lo sagrado no pueden oponerse. (¡Cuántas escenas dedicadas a preparar las comidas, siempre una empresa arriesgada dadas las circunstancias de nuestros personajes!). La fe consiste aquí, ante todo, en la certeza de que todo problema tiene solución y de que esta no está tan lejos de nosotros.

Sé que estoy evocando aquí el aspecto de la obra que se ha considerado más rocambolesco. Pero, del mismo modo que, a los ojos de la simple razón, la fe o la más mínima experiencia de conversión constituyen la aventura más rocambolesca del mundo, también en la película la conversión del chino (o su reconversión, su regreso a un estado anterior de sí mismo) se produce en un terreno que no es el de la verosimilitud. Es la totalidad silenciosa de la obra la que la prepara y la hace inevitable. ¿Las soluciones de la película son rocambolescas? De acuerdo, pero también útiles, hermosas y reconfortantes: la joven china que tanto deseaba casarse con el sacerdote Holden ha sido violada por el coronel chino y ha dado a luz a un hijo; sin embargo, es Holden quien, en los últimos segundos de la película, bendice la unión de la víctima y su verdugo, convertido de nuevo a la religión de sus padres, y bautiza a su hijo. ¿Cómo ha podido el coronel, después de su cambio de actitud, escapar de sus hermanos y camaradas renegados? Rápidamente y casi sin que nadie lo advierta: el viejo sacerdote Clifton Webb se ha sacrificado por él, como debe hacerse todo sacrificio…

La risa y las lágrimas, la infancia, la fe, la desconfianza hacia las teorías o los sistemas de vida, el horror que estos sistemas provocan cuando se llevan a la práctica, la firmeza de las resoluciones del hombre, la fragilidad de sus recursos y, por encima de todo, la impresión dominante de sentirse como en casa en un mundo transitoriamente sumido en el desorden: de todo ello ha conseguido hablarnos McCarey una vez más, en unas circunstancias quizá algo menos favorables que antaño. Pero incluso esa dificultad para hacerse entender que se adivina en la brusquedad de algunos planos no hace sino conferir a su discurso mayor verosimilitud y urgencia y, en definitiva, contribuir a su eficacia. El objetivo inmediato no era hacernos pensar, sino, a ser posible, hacernos llorar; y que la fecundidad de las lágrimas depositase en los cerebros menos corrompidos cierto saber. Este autor no siente demasiado aprecio por la violencia, bajo ninguna de sus formas, y se le nota poco inclinado a hablar de ella y poco capacitado para servirse de ella. Le inspira una gran serenidad y habla de las cosas que le importan con obstinación y habilidad, como alguien que está convencido de lo que dice y conoce bien su materia, pensando siempre en un público al que considera merecedor de ser convencido. Completamente inofensiva, pues, esta película tendrá, sin embargo, para algunos un lado peligroso y sospechoso: invita a admirar no a personajes provistos de todo un repertorio de ideas caritativas, sino a seres verdaderamente caritativos.

Porque, en definitiva, como este director tiene la debilidad de amar el melodrama tanto como la comedia y la audacia de lograr el mismo éxito en ambos géneros, se ha querido ver en él únicamente astucia y picardía, limitando así el alcance de su discurso. El malentendido puede prolongarse, pues no veo cómo podría McCarey ponerle fin: ¿siendo menos hábil para parecer más sincero? ¿O más sutil y mejor polemista? Pero él considera útil su mensaje y no le gusta atacar. De ahí proviene, sin duda, su empeño en defenderlo.

1. Cahiers du cinéma, n.º 133.

Jacques Lourcelles

Escrito en 1962