Le Petit Théâtre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1969)

Es discutible afirmar que Le Petit Théâtre sea la mejor película de Jean Renoir. Pero es menos discutible sostener que es la que mejor culmina su obra, «la ilustración más convincente y más estilizada de esa suerte de filosofía del espectáculo hacia la que Renoir se ha encaminado de película en película», en palabras exactas de Claude Beylie. Y las palabras antes transcritas a modo de epígrafe podrían servir de epígrafe para toda la obra de Renoir, sintetizada por Duvallier en su conversación con Féraud. Y, con Duvallier, Renoir puede decir: «Le Roi d’Yvetot soy yo». Prácticamente lo dice en la introducción a este sketch.

Más arriba he hablado de Le Roi d'Yvetot como de un sketch. ¿Lo es? La gran cuestión que plantea Le Petit Théâtre es precisamente saber si Le Roi d'Yvetot no «escapa» de la película, en el sentido de que su fuerza y su grandeza son tan enormes que el espectador, cuando sale de la sala, ya no piensa en otra cosa. Es decir, cabe legítimamente afirmar, como hizo Rohmer, que Le Roi d'Yvetot es la película más bella de Renoir, como si esa obra existiera per se y no como «parte» de Le Petit Théâtre. Sin embargo, Le Roi d'Yvetot fue concebido desde el principio como un sketch. Ya estaba escrito antes del proyecto de Le Petit Théâtre, para ser incluido en una película titulada C'est la Révolution, que Renoir escribió en 1966, modificó en 1968 y cuyo apoyo rechazó en 1969 el Centro Nacional de la Cinematografía —escándalo de los escándalos— (formaban también parte de aquel proyecto La Cireuse Électrique, así como otros cuatro sketches que Renoir nunca llegó a filmar). Y cuando pensamos en la película como un todo —confieso que hace falta un poco de tiempo— nos damos cuenta de la rima perfecta. Esta historia —o anécdota, como Renoir llama a todas ellas— rima con las otras y las completa. Si estaba el ballet (Le Dernier Réveillon), la ópera (La Cireuse Électrique), la pintura (Quand l'Amour Meurt), faltaba el teatro (no digo la literatura, deliberadamente), y el teatro es Le Roi d'Yvetot. En los otros sketches, Renoir nos conduce desde la cortina roja del escenario de su pequeño teatro (a la italiana) hacia artificios cada vez más redoblados y reforzados, juegos de magia y de ilusionismo en los que la convención (palabra clave de Le Dernier Réveillon) reina triunfante. En Le Roi d'Yvetot, por el contrario, nos conduce del escenario a la «realidad», una «realidad» que al principio llega a ser demasiado «real» o incluso demasiado «natural» o «naturalista». Y al final de este sketch —final de la película— Renoir ya no vuelve a aparecer ni a mostrarse. La cortina ha caído de verdad, en ese momento asombroso en que los personajes de la historia —cuya existencia teatral ya habíamos olvidado— se agrupan en el centro de la plaza —en ese momento, centro del escenario— para, cogidos de la mano, acercarse al proscenio a agradecer los aplausos. Al introducir Le Roi d'Yvetot, Renoir nos habla de esa historia que amaba desde niño, nos habla de un homenaje a una virtud «hoy un poco olvidada, la tolerancia» (y estamos en 1969, un año después de Mayo), pero también nos habla del «jeu de boules». No olvidemos Le Roi d'Yvetot, no olvidemos la tolerancia (nunca se ha dicho ni mostrado nada tan hermoso sobre su verdadero sentido), pero el jeu de boules puede parecernos algo episódico. Ahora bien, precisamente todo el episodio está construido como ese juego: la bola que golpea a la bola que golpea a la bola. Y es Renoir quien lanza la primera; es decir, quien inicia el juego. Es su bola la que va a rodar por el escenario y pasa prodigiosamente a la plaza provinciana donde los provincianos juegan a ese juego.

Tremendo golpe tiene un eco proverbial que oímos dos veces en la película de boca del renoirianísimo Andrex (el Gaby de Toni): «t’es cocu» (equivalencia sintética y en argot de «afortunado en el juego, desgraciado en amores»). ¿Puede aplicarse la expresión a Renoir? Creo que sí, y obviamente no estoy pensando en ningún paralelismo vulgar entre el viejo Renoir y el viejo Capitán. A quien engaña Renoir no es una mujer, sino el cine (como nos engaña a nosotros). Después de tres sketches en los que Renoir intentó escapar en otras direcciones, es decir, buscó en el cine algo situado al lado de la ilusión (y he dicho tres sketches, pudiendo haber dicho treinta películas), acaba siendo atrapado —cornudo— por la más profunda de sus ilusiones, que es la naturalista. Y en ella, y con esa pareja de dichos, termina la película y termina la obra, sumando su carcajada a la prodigiosa carcajada final de toda la aldea.

Porque también nosotros somos despistados en Le Roi d'Yvetot. Al principio (primera secuencia de la plaza), Renoir parece haber regresado a Madame Bovary o a Partie de Campagne, a la llamada etapa «realista» de su obra. Sublime (aquellos movimientos de cámara), pero «pictórico». Pero cuando Duvallier llega a casa (por primera vez), empiezan a acumularse discretamente elementos del más absoluto irrealismo, comienza el tono de La Règle du Jeu. Para empezar, la fabulosa criada, esa a la que vemos en un rincón besándose y que quiere ser la Dama de las Camelias o Mesalina. Obsérvese cómo camina y, sobre todo, la manera en que se pone a caminar cada vez que su verdad la conduce hacia su representación (aquel sublime movimiento de cámara y aquel sublime movimiento de ella llevando los refrescos al Capitán cuando se sabe observada —y deseada— por él). Después, Françoise Arnoul, a quien conocemos como Madame Récamier, con sus migraines y su petit air de garce (y, más tarde, después del «paseo» de la criada, Renoir nos muestra, mediante movimientos idénticos, la entrada de Isabelle, recorriendo el mismo trayecto con un paso no menos significativo). Finalmente, la perra, esa perra que determina la entrada de Féraud y que después puntúa todo lo que queda de una manera tan extraña e insólita, mediante primeros planos tan extraños e insólitos.

Pero la irrealidad aumenta en la primera cena de los tres. La escena del pescado es casi buñueliana, tanto por el accidente que hizo que el pescado estuviera crudo como por la reacción de la criada ante él. Solo que, si el pescado no se podía comer, la carne de «madame» resultaba cada vez más apetecible y, para cocinarla, Féraud pasa a formar parte de la familia. ¿Hasta ahí el tono es grivois? No, en absoluto, y si queda algún rastro de ello, honni soit qui mal y pense, cuando, ante los remordimientos moralistas del médico, Isabelle le explica —en un diálogo genial— por qué esos remordimientos están fuera de lugar: «Il est heureux. Je suis heureuse. Et je suis heureuse grâce à toi. Alors n’aie pas de remords». Y mientras suben al dormitorio, el Capitán baja por la alameda y se encuentra con César, el Ardisson de La Marseillaise (todas las convenciones renoirianas). Y es él («mon capitaine») quien determina —a través de la historia de la cartera olvidada— el regreso de Duvallier a casa.

Y entonces todo resulta indescriptible: la criada en la puerta de la señora, la criada llorando a los pies de Duvallier («n’entrez pas»), el cajón con el crucifijo, la pistola y la cartera, el «tu as raison» de Duvallier, el desmayo de la criada, el desmayo de Françoise Arnoul en bata.

Si alguien considera que la moraleja final es sencilla, que piense en el regreso del Capitán a la aldea. Ya habíamos visto los cipreses, pero solo entonces reparamos en ellos, los vemos realmente. Literalmente, Duvallier muere y renace en ese segundo paseo en el que formula tres veces la pregunta decisiva: «¿Qué harías si tu mujer te engañara con otro?». Y las tres respuestas que obtiene son la demostración al absurdo de lo absurdo de la lógica posesiva. Por eso, cuando comprende que nadie puede darle una respuesta con sentido, Duvallier renace y reina, señor absoluto, en ese encuadre a lo Renoir —como solo Renoir sabía hacerlo, como solo Renoir conocía el secreto—, en el que pone en su sitio al desdichado rival, preparado para grandilocuentes duelos. Y todos los árboles del mundo, vistos en contrapicado, abrazan su verdad y su armonía, con el comentario final del médico: «Capitaine, tu es un homme extraordinaire». Después viene aquel fabuloso plano del automóvil con los tres (y las manos de Françoise Arnoul posadas sobre el hombro del marido y del amante), viene el plano de Françoise Arnoul con la cabeza apoyada en el hombro de Féraud, viene el besamanos a Madame Duvallier y viene la metedura de pata del amigo, coronada por las carcajadas de todos, apoteosis de la cosa más hermosa del mundo. Y esa cosa más hermosa es el teatro, es el cine (la representación), como Renoir nos recuerda al final. Una vez más, la comedia y la vida, el drama y la vida, el drama alegre.

Se me acaba el espacio, se me acaba el tiempo y he acabado quedándome en Le Roi d'Yvetot. Por eso solo puedo hacer cuatro preguntas y una cita.

¿Han visto alguna vez un baile más hermoso en el cine (algunos musicales americanos consiguieron hacerlo igual de bien, pero nunca mejor) que el baile de los dos clochards en Dernier Réveillon? Antes de Os Canibais, de Manoel de Oliveira, ¿hubo alguna ópera tan delirante y tan cáustica como la de La Cireuse Électrique, quizá el Renoir más anarquista que recuerdo después de La Chienne? ¿Y qué es, sino la posesión absoluta de la totalidad del cine, el sketch de Jeanne Moreau, ese largo plano fijo en el que canta la canción que Marlene cantó en Morocco?

Última pregunta: citen una película de Renoir —una sola— que no tenga un eco en esta, que esta no recapitule.

Para ser más sintético, voy a traducir a Beylie: «Es imposible imaginar una “salida” más discreta y más conmovedora para una obra, obra que descansa enteramente sobre el teatro o, más precisamente, sobre una concepción de las relaciones humanas centrada en la teatralidad. Shakespeare y Molière atraviesan esta película. Todo vuelve a encontrarse en ella: el irrealismo saltarín de La Fille de l'Eau o de La Petite Marchande d'Allumettes; el torbellino erótico de Nana; el “guiñol trágico-cómico” de La Chienne; la “gauloiserie” tangencial de Boudu Sauvé des Eaux; el acre perfume de Toni; la parábola política de Crime de Monsieur Lange; el teatro de los ejércitos de La Grande Illusion; el gran lodazal humano de La Règle du Jeu; los cambiantes colores y resplandores de The River y La Carozza d'oro; la gran soledad distante de French Can-can; los juegos cruzados de Éléna et les Hommes; la flauta de Pan de Déjeuner sur l'Herbe. Todo está presente en este “drama alegre” al que Renoir, genial ‘meneur de jeu’, nos invita, con una mirada tan irónica como benévola (...). Nunca como en esta película —como él mismo dijo a propósito de la obra de su padre— se acercó Renoir tanto “de la manera más natural del mundo al secreto del equilibrio universal».

¿Habrá por ahí alguien tan enfadado con la vida que no haga las paces con ella después de haber visto Le Roi d'Yvetot o —perdón— Le Petit Thèâtre de Jean Renoir?

João Bénard da Costa