L'Enfant sauvage (François Truffaut, 1969)

En L'enfant sauvage, Truffaut firmó una de sus obras más concisas, que marca un punto de inflexión singular en su carrera (al menos en relación con las películas que la precedieron y la siguieron inmediatamente) y es, quizá, uno de los momentos más destacados de su filmografía, si no su obra maestra. Volviendo al blanco y negro (por primera vez desde La piel suave, de 1964) y apareciendo, como actor, en el papel del Dr. Itard, Truffaut elige como tema de esta película el «memorándum» científico elaborado por el científico de ese nombre, sobre los resultados que había obtenido en la educación de un «niño salvaje» encontrado en el bosque de Aveyron en 1798, de unos doce años (doce años era la edad de Antoine Doinel en Los 400 golpes).

Itard había escrito dos textos sobre Victor: uno, redactado en 1801, estaba destinado probablemente a la Academia de Medicina; otro, fechado en 1806, tenía como objetivo conseguir que el Ministerio del Interior renovara a la Sra. Guérin la pensión que le permitía mantener al niño.

Truffaut y Gruault, para extraer de esos dos escritos un argumento, imaginaron (escribió Truffaut) «que el Dr. Itard, en lugar de redactar esos informes, llevaba un diario, lo que confiere a la narración el tono de una crónica y conserva el estilo del autor, a la vez científico, filosófico, moralista, humanitario, ora lírico, ora familiar. Nos mantuvimos, pues, fieles a las ‘memorias’ del doctor Itard, cuyo estilo me gusta enormemente, y que releí una y otra vez durante el rodaje, para ‘replantearme’ alguna que otra idea o, simplemente, para impregnarme del texto».

Imbuido, pues, del texto y del estilo de Itard, Truffaut se centró en la relación entre el médico y el niño, llevando hasta sus últimas consecuencias una pregunta que ya había ocupado un lugar destacado en otras obras suyas (Les 400 coups/Fahrenheit 451): ¿cuál es la naturaleza del acto de educar?, ¿qué relación se establece entre dos personas con experiencias y conocimientos totalmente diversos, en la que se da por sentado que una de esas experiencias y uno de esos conocimientos son valores que hay que salvaguardar y transmitir, mientras que otros deben eliminarse y corregirse?

Uno de los grandes méritos de Truffaut fue haber evitado tomar partido, lo cual es aún más admirable y digno de destacar cuanto más se tiene en cuenta que el director pasó al otro lado de la cámara y quiso interpretar el papel del médico, lo que le planteaba desde el principio la elección de una posible identificación. No fue así; la cámara no se decanta por el punto de vista de ninguno de los personajes: ni se adhiere a Itard, ni hace la fácil y demagógica apología del «buen salvaje». Con sombrero de copa y levita (en una imagen que no deja de evocar al Fonda de El joven Lincoln de John Ford), Itard-Truffaut es el padre, el maestro, el señor, el doctor, el civilizado, con toda la complejidad que estos roles conllevan, y siempre se le ve con la distancia y la neutralidad necesarias para el «retroceso» que se pretende por parte del espectador. Admite errores, tiene certezas que nos parecen erróneas e incluso, a veces, odiosas (el comportamiento que adopta cuando pretende inculcar al niño el sentido de la justicia), está quizá más interesado en su obra que en el niño (como va observando la Sra. Guérin, una figura materna tan ambigua y compleja como la figura paterna de Itard) y, sobre todo, se mueve en una afectividad controlada, fría, incapaz de romper con sus hábitos y prácticas cotidianas. Dirigiéndose a sí mismo y a los demás intérpretes al estilo de Bresson (en una de las películas de Truffaut en las que la influencia de este autor es más visible), el cineasta-actor se miró a sí mismo y miró a todos los demás desde una distancia considerable, cortando cualquier puente hacia los sentimentalismos.

Esta actitud adquiere de inmediato una relevancia especial en las primeras secuencias, las de la «caza» del salvaje.

Si este nos aparece (en los planos del bosque) en un decorado al estilo de Flaherty, en profunda armonía con la naturaleza que lo rodea, y si los campesinos que lo persiguen son filmados al estilo de Renoir, recortados contra el cielo, «desentonando» con el entorno que el niño podría percibir, Truffaut no va más allá de evocar, en esos planos, el conflicto entre cultura y naturaleza; se muestra al «chaval» (y en la construcción del personaje de Victor siempre se ha evitado hacerlo conmovedor o inmediatamente atractivo) y a hombres y mujeres lo suficientemente anónimos como para que no se les pueda atribuir ninguna connotación moral («buenos o malos»). Y se adopta la misma postura en el conflicto que enfrenta a los dos médicos (Itard y Pinel), en el que se traslucen más bien dos concepciones filosóficas que dos comportamientos morales. Para Itard, la educación prevalece sobre la naturaleza (Victor se volvió anormal debido a las condiciones en las que vivió); para Pinel, las condiciones en las que vivió Victor ya se debían a una anomalía congénita.

Itard consigue que prevalezca su punto de vista y se lleva al niño a su casa, confiándolo a la señora Guérin. Al igual que en la futura La chambre verte (que en algunos aspectos heredó tanto de L’enfant sauvage), en esa casa vivirán una anciana, un hombre y un niño, en una relación en la que el afecto no se excluye, pero tampoco se desborda. Las imágenes de padre y madre que se le proponen a Victor no son imágenes de una pareja, sino imágenes en las que el sexo está ausente (cabe señalar que Truffaut eliminó del texto todos los pasajes referidos a la educación sexual del niño).

La casa es un mundo donde el placer está excluido y donde se impone la norma del trabajo. Y un mundo donde se rechaza sintomáticamente cualquier aprendizaje basado en el placer o cualquier placer derivado del aprendizaje. Cuando el niño dice, por primera vez, una palabra («leche»), el médico se muestra decepcionado y hace ese comentario revelador de su visión del mundo: «Si la palabra hubiera salido de la boca de Victor antes de que se le concediera lo deseado, entonces sí: habría sido señal de que había comprendido el verdadero uso de la palabra, que establecía un punto de comunicación con nosotros (...). Pero, en cambio, solo obtuve una expresión, insignificante para él e inútil para nosotros, del placer que experimentó». Insignificante para el niño, inútil para los adultos, el placer es lo contrario del aprendizaje, es lo que no importa.

Pero en esta película «en suspenso», en esta película «sin fin», donde todo existe para escenificar un texto, Truffaut no se detuvo únicamente en lo que el autor de ese texto consideraba útil y significativo. Y suspendió su mirada entre lo que se da a leer y lo que se da a ver, iluminando la narración con otro orden y otros atractivos. Las melodías de Vivaldi, los espejos que tanto atraen a Victor y el fuego, ante el cual el niño siente miedo por primera vez antes de experimentar (en un primer plano precioso, con la vela) su fascinación, son los indicios de otra irreductibilidad: la que impide la certeza de la «elevación del hombre salvaje a la altura del hombre moral» y destaca la terrible frase que se le escapa a Itard, después de que Victor le mordiera, tras el castigo injusto: «¿Hasta qué punto el dolor mismo de su mordedura llenaba mi alma de satisfacción? ¿Podía regocijarme débilmente?». Esa «débil alegría», que el propio Itard calificó de «algo abominable», o mejor dicho, la asociación entre ambos sentimientos, es quizás el núcleo de esta singular obra.

João Bénard da Costa