Rally 'Round the Flag, Boys! (Leo McCarey, 1958) (III)

Rally Round the Flag, Boys! es una de las comedias más delirantes jamás rodadas en Hollywood. McCarey pone patas arriba dos de las instituciones más sacrosantas (la familia y las fuerzas armadas), con el aire desenvuelto y distraído de quien unta mantequilla en el pan y de quien simplemente pretende hacernos pasar dos horas divertidas. Y aborda de frente uno de los núcleos de su obra (el erotismo) para hacer una de las películas más «picantes» de las décadas doradas de Hollywood.

Aunque no aparece acreditado en los títulos de crédito, parece que por aquí pasó la mano de Axelrod (el autor de las obras de teatro y de los guiones de The Seven Year Itch, Bus Stop o Goodbye Charlie). No cuesta creerlo si se piensa en ciertos diálogos («escucha los trescientos años de sangre puritana que te corren por las venas», le dice su padre a la «baby sitter» que está interesada en estudiar más a fondo la diferencia entre chicos y chicas) o en ciertas secuencias —como la de los «sueños» de Paul Newman— que recuerdan efectivamente a The Seven Year Itch. Pero, a diferencia de Wilder y Minnelli (por citar a dos geniales realizadores que trabajaron con Axelrod), McCarey, refinado conocedor de las situaciones ambiguas a las que dan lugar los escurridizos terrenos del sexo frente al puritanismo, o de cómo se resquebrajan ciertos barnices, no se apoyó en las explicaciones de Axelrod: atenuó lo que podía resultar más obvio, para que el erotismo nos fuera calando mejor (a nosotros y a los personajes de la película) y para que la «anécdota picante» llegara mucho más lejos en su subversión. Y este es el secreto de esta fabulosa comedia, solo posible para un hombre que sabía hasta dónde era posible avanzar riéndose en ese terreno y que sabía que, detrás de las fachadas (asomándose un poco a ellas), se puede ver mucho más profundamente que derribándolas desde el principio. Todo está en el tiempo que dura una mirada furtiva, como en ese increíble plano de los calzoncillos de Paul Newman, cuando Joanne Woodward se convence de que, efectivamente, su marido la estaba esperando.

Parece que el matrimonio Newman-Woodward no guarda muy buenos recuerdos de esta película. Marcorelles nos cuenta que Joanne Woodward decía: «Al principio había un excelente guion de Axelrod. McCarey lo puso todo patas arriba y lo sentimentalizó en exceso». Lo puso, en efecto, todo patas arriba, jugando incluso («film on the film») con la imagen «modelo» de la pareja Newman-Woodward. En cuanto a la «excesiva sentimentalidad», no exageremos... Ya Renoir decía que «Leo McCarey es uno de los pocos directores de Hollywood que comprende a las personas».

Y para empezar tenemos el viaje de Collins con Newman, en el coche rojo y con un travelling que puede competir con el de Godard en Week-end, después de que una «voz en off» nos haya puesto al corriente. Ya el mundo está patas arriba (el plano del niño), y nos hacemos una idea de la vida ejemplar de las dos parejas (Collins-Oscar, «la única mujer en el mundo que dice “ah” de esa manera», y Newman-Woodward) cuando vemos al protagonista entrar en casa, la atención que le prestan sus hijos y la repetición de preguntas y respuestas, con las diversas excusas que Woodward aduce para no viajar con su marido, recorriendo casi todos los días de la semana (lo que quedó fuera se «engulle» después durante la reunión del comité local). Sabemos además (en medio de la frenética agitación de la pareja discutiendo y de la «mirada impasible» de la cámara, movimiento dentro del plano cuyo secreto solo conocían McCarey y Hawks) que Woodward no es una gran cocinera y que ya no se preocupa demasiado por los déshabillés.

Al solitario Newman, abandonado por una mujer tan preocupada por sus deberes cívicos (el problema de la basura), le aconsejan la compañía de Joan Collins (obsérvese la maliciosísima elipsis de su salida del baño). El «Gable-Harlow» de los sueños de Newman son ellos, con los colores del cabello intercambiados (la morena ardiente en lugar de la rubia explosiva, el Newman rubio y de ojos azules en lugar del Gable bronceado). Y tenemos la fabulosa secuencia Newman-Collins con los pies alrededor del cuello, el cha-cha-cha, la danza de los siete velos y Newman agarrado a la lámpara.

Más genial aún es la transición del seno de la familia al seno del ejército. Justificada en términos argumentales por el misterio que se cierne sobre el terreno (el «top secret»), Newman, «in the army, now», va a encontrarse con la misma confusión de «decorados», en una de las secuencias más geniales de McCarey: la de los calzoncillos, los pantalones mojados, las mujeres intercambiadas, el caviar y el champán («Pink Perfume», «Pink Boudoir», «Pink Peignoir», «Pink Me»). Y la gran lucha mujeres-ejército transcurre paralelamente a la guerra de sexos (la manifestación, la televisión), teniendo como «chivo expiatorio» a ese extraordinario Jack Carson, en quien Marcorelles veía —con razón— una reencarnación de «el Gordo» (la misma manera de hacer deslizar una moneda por la barra de un bar) y a quien Joanne Woodward insulta a placer durante la secuencia de la televisión (obsérvese el gag de su desaparición de la «pequeña pantalla», como fulminado por la mirada del general que asiste a la transmisión).

Soldados y machos, víctimas de las trampas que ellos mismos creen tender, en ambos casos en torno a terrenos vacíos y a supuestos «top secrets»; el matriarcado estadounidense en todo su esplendor en la triple imagen de Woodward-Collins y la extraordinaria «baby sitter» (que finge aprender a besar para después decir «No es besar lo que no me gusta, eres tú» y caer en los brazos de un subproducto de Elvis Presley); los llamados hechizos volviéndose contra los llamados hechiceros; ¿dónde se ha visto (se ha visto algunas veces, pero no tantas) una sátira semejante al «american way of life», poniendo realmente todo patas arriba, como decía Woodward?

Pero si hasta el duelo telefónico Woodward-Newman-Collins-Carson y la llegada del tan mencionado Oscar (el marido de Collins) ya habíamos visto todo vuelto del revés, aún faltaba el genial «golpe» final, el «day of the days», en el que se mezclan, en clave de parodia, todos los géneros (desde la comedia musical hasta la película histórica, del western al cine bélico) en una especie de recapitulación de la historia de América, en la que no sabemos qué admirar más: si el arte de McCarey para subvertirlo todo (y ese todo llega hasta la propia imagen del hombre, con Carson burlado por el chimpancé) o «la posibilidad de que sea posible» que semejante historia y semejante arte se vuelvan contra sí mismos.

Sabemos que la película es de 1958; sabemos que fue realizada en un país «con trescientos años de sangre puritana en las venas»; sabemos que por entonces había muchos códigos y otras cosas; sabemos que el autor de esta película era, él mismo, un hombre del establishment, sin ninguna propensión a enfrentarse a él; y, sabiendo todo esto, nos preguntamos en qué otro lugar de la tierra (si no en aquel Hollywood de la época) habría sido posible hacer semejante parodia de las instituciones «más venerables», de la propia historia de un país y de las llamadas virtudes de este.

João Bénard da Costa