Oyū-sama (Mizoguchi Kenji, 1951)

La segunda de las «tres damas» de Mizoguchi se llamó Oyu, y el cineasta fue a buscarla a la obra de uno de los mayores novelistas japoneses del siglo XX, Junichirô Tanizaki (1886-1965), quien la había creado en el relato Ashikari, del que existen traducciones inglesa y francesa. Deux Amours Cruelles fue el título de la traducción francesa, publicada por Stock en 1979. Además de una obra inmensa, publicada entre 1910 y 1965, Tanizaki fue el hombre que, en 1932, vertió al japonés moderno uno de los monumentos de la literatura clásica de su país: los celebérrimos Cuentos de Genji de Murasaki Shikibu (Lady Murasaki, como quizá la conozcan algunos), escritos hace casi mil años, entre 1007 y 1010. Otros, o los mismos, sabrán que los famosos Cuentos fueron una de las fuentes de inspiración de Paulo Rocha para su película O Desejado (1987). Cuando, en la película, Oyu cite Los Cuentos de Genji entre sus obras favoritas, no debe extrañarnos, viniendo de quien viene. Y resulta curioso recordar que los contemporáneos llamaron a Tanizaki «el escritor de las mujeres» y que su obra fue caracterizada como un documento permanente sobre «el eterno femenino». Al igual que Mizoguchi.

A pesar de la proximidad temática que algunos críticos japoneses han establecido entre la obra de Tanizaki y la de Mizoguchi, ni el director ni el guionista guardaron buenos recuerdos de la película. En el libro, la narración es un largo «flashback», en el que un Shinnosuke ya anciano cuenta la historia de su vida. Dice el guionista Yoda: «Al principio, intenté conservar el carácter onírico del recuerdo y mantener la construcción en “flashback”. El regreso a los tiempos pasados contribuía a reforzar el misterio. Pero esa sucesión de “flashbacks” fue rechazada de plano por Matsutaro Kawaguchi, el director del estudio Daiki en Kioto, que temía el desastre comercial». Por otro lado, Kinuyo Tanaka consideraba que la Oyu de Tanizaki era demasiado lánguida y etérea, y Mizoguchi estuvo de acuerdo con ella, dirigiéndola de una manera mucho más enérgica. «En Oyu-Sama —dijo Yoda— fuimos vencidos por la literatura». Mizoguchi, como siempre o casi siempre, fue también muy autocrítico: «No hicimos un buen trabajo. Me dejé llevar por las modas y manías de la época». Como siempre o casi siempre, no tiene razón. Oyu-Sama, sobre la que Serge Daney escribió en su día un texto magnífico, es, para mí, tan fascinante como cualquiera de las damas que la precedieron y la siguieron: Yuki, la blanca como la nieve (El destino de la señora Yuki), Michiko, la pálida y crepuscular La señora de Musashino.

A Yuki le dio Mizoguchi la luz de luna que preside casi toda la película. La hora del ocaso fue la hora de Michiko en Musashino. Oyu, la película de las tres primaveras, comienza con todo el sol y termina con toda la luna. Intensamente solar al principio, en aquella tarde en que Shinnosuke se equivocó de mujer o fue hechizado por otra mujer, acaba bajo una luna inmensa, en la noche en que el protagonista lleva a Oyu como regalo al hijo que había tenido con Oshizu y que, como él, será un hijo sin madre. Y bastarían esas secuencias —iniciales y finales— para que esta obra fuera ya el prodigio que es.

He hablado de tres primaveras. Oyu-Sama es también la película de los tres conciertos, la película de Mizoguchi en la que la música (el koto) ocupa un lugar más central, hasta el punto de que podría decirse que desempeña el papel que en Utamaro correspondió a la pintura y en tantas otras películas correspondió al teatro. Este «cuento de la luna vaga», este «cuento de los cerezos en flor» es un cuento musical, un cuento encantado. «Cada vez que pienso en ti, todo es melancolía», dice la letra de la canción, que también escuchamos tres veces: durante los títulos de crédito, en el segundo de los tres conciertos de Oyu y al final, en la ofrenda del bebé. «Nun will die Sonn so hell aufgeh'n». La primera de las canciones de los niños muertos. El espíritu de Mahler, como el espíritu de Chéjov, no anda lejos.

He insistido en el número tres. Obsérvese que esta película, a diferencia de casi todas las películas de Mizoguchi, con muchos personajes importantes, se centra también en un trío: las dos hermanas y el hombre al que ambas amaron. Todos los demás son casi inexistentes.

Todo comienza con una petición de matrimonio, en la primera de las primaveras. Hay un movimiento envolvente de cámara cuando el grupo de mujeres se acerca a Shinnosuke, como si algo mágico le sucediera. Después, en plano medio, vemos a Oyu, la causante del hechizo, con el kimono blanco y la sombrilla blanca, como si la luz y el calor fueran demasiado intensos para ella (más tarde se desmayará bajo el sol), lo que propicia su primer encuentro a solas —y en la penumbra— con Shinnosuke. E inmediatamente aparece el aviso: «No las confundas». No, no era aquella mujer, siempre prominente, siempre adelantada al grupo, la mujer con la que la familia quería casar al aturdido muchacho. Sino su hermana, mucho más joven, aparentemente mucho más bella, pero en la que Shinnosuke ni siquiera reparó (ni nosotros, en aquel plano de las mujeres). Pero es el abanico de Oyu el que queda en el cerezo y que después recoge la hermana, hasta llegar al primer plano del abanico en su mano. Más tarde, Shinnosuke le dirá a Oyu que le recuerda a la madre que murió cuando él tenía cuatro años. Oyu, la viuda; Oyu, que no puede volver a casarse porque tiene que educar al hijo que será el heredero del clan; Oyu, la vestal, es también Oyu, la madre, la mujer de tiempos mucho más antiguos y la diosa de la música, en ese primer concierto primaveral, con una planificación fragmentada y en el que Oyu solo «comparte plano» con los espacios vacíos dedicados a los arreglos florales y a las piezas de cerámica.

¿Será un personaje tan distante y tan desinteresado como se nos presenta entonces? Hay una ambigüedad prodigiosa en la secuencia de la cabaña, cuando Shinnosuke, extasiado, la abanica y, en un momento dado, casi la besa. «Pensé que era Dios quien venía a salvarme». Y los ojos cerrados se abren.

¿Cómo supo Oshizu de esta historia de amor que nadie le había contado? ¿Por qué empezó la gente a murmurar sobre el «ménage à trois» que iban a vivir después de la boda de Oshizu y Shinnosuke? Hay cosas que no se dicen. Hay cosas que se ven. Como en aquella fabulosa secuencia del juego de Oyu con su cuñado, cuando le obliga a contener la respiración y después le hace cosquillas. Están los tres, están siempre los tres, pero el matrimonio, blanco por voluntad de Oshizu (¿o por voluntad de Oyu?), es, desde el principio, compartido. Y la ilustración suprema es el segundo concierto, un año después de la boda de Shinnosuke y Oshizu. La canción solo la cantan Oyu y Shinnosuke. Pero, en el plano-secuencia, las dos mujeres están siempre juntas y es el hombre quien las enlaza, a ellas y a ellas con la música. Y ese plano es casi tan interminable como el plano de la inexistente noche de bodas de Shinnosuke y Oshizu, cuando la «pareja» intercambia sucesivamente sus posiciones durante todo el tiempo que dura la confesión de Oshizu y su petición.

Hay algo de Jules et Jim en esa secuencia de felicidad a tres, en la que los tres juegan a ser hermanos y hermanas. Pero Mizoguchi no avanza en esa dirección. Se oye el croar de las ranas, el ulular de las lechuzas; en el lago hay una espuma blanca. Sabemos que el tiempo del sol ha terminado y que la luna ha iniciado su reinado. Muere, inexplicablemente, el hijo de Oyu; al fondo, los grandes cerezos están cercados, se pasa de los lagos al mar y a las rocas, y aquello que se veía empezó a ser dicho y comentado. Un día, Oshizu descubrirá que falta un cubierto en la mesa y, a partir de entonces, ni ella ni él volverán a ver a Oyu, que se casó con quien no quería casarse.

La última primavera —la primavera del nacimiento del bebé— ya no es fuente de vida, sino de muerte. Oshizu aún quiere ver los cerezos en flor, pero nada florecerá en aquella vida de pareja en Tokio. Y muere con el kimono de Oyu. Después llega el último concierto a la luz de la luna. Y la luna trajo al bebé y la luna se llevó a Shinnosuke, en el imponderable plano final.

Esta es la película que da tanta pena. Esta es la película entre el tarde y el temprano. El cuerpo de un hombre y el alma de dos mujeres. Y, al final, como al principio, solo Oyu reina. Oshizu ha muerto. Shinnosuke se ha convertido en otro hombre y en otra apariencia. Y el sol ha dejado paso a la luna, la luna que brilla sobre el río, donde una barca se lleva para siempre al hijo que no encontró madre y al hombre que no encontró mujer.

Mujer, he dicho.

«Si alguno de vosotros avistara lo que llegaríamos a ser con el tiempo,

todos lloraríamos, de mucha pena y espanto inmenso».

Cecília Meireles, dijo ella.

João Bénard da Costa

en «As Folhas da Cinemateca – Kenji Mizoguchi», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, marzo de 2005, pp. 89-92.