Mogambo (John Ford, 1953)

Se ha hablado con frecuencia, a propósito de actores y técnicos, de las interpenetraciones entre la obra de Ford y la de Hawks. Los dos cineastas fueron grandes amigos (según Bogdanovich, Hawks habría sido la última persona que visitó a Ford antes de que este muriera y la única de la que el autor de El hombre que mató a Liberty Valance quiso despedirse). Nunca ocultaron la gran admiración que sentían el uno por el otro, y Ford habría llegado a decir, en los años sesenta, que él, Hawks y Hitchcock eran los mayores cineastas estadounidenses vivos.

Pero si en muchas ocasiones utilizaron actores comunes (John Wayne es el ejemplo supremo, aunque también pueden citarse Ward Bond, Harry Carey Jr., Joanne Dru, Thomas Mitchell, entre muchos otros) y, sobre todo, si los utilizaron en una dirección semejante (Hawks continuando los personajes de Ford), cualquier comparación entre los dos geniales cineastas prácticamente se queda ahí. Sus universos y sus estilos son completamente diferentes.

¿A qué viene esta conversación? Al hecho, obvio para quien conozca ambas películas, de que Mogambo trae inmediatamente a la memoria (casi desde las primeras imágenes) Hatari! de Hawks, obra nueve años posterior a la que vamos a ver esta tarde. ¿Habría influido Ford en Hawks? Quien lo piense se estará dejando engañar por las semejanzas argumentales (el zoólogo solitario, las correspondencias entre comportamientos animales y comportamientos humanos, una erótica animalística que puede resultar comparable). Y se estará dejando engañar porque todo eso procede de otra obra de la que Mogambo fue un «remake»: Red Dust, de Victor Fleming (basada en la misma obra teatral que sirvió de base a la película de Ford), película de 1932 protagonizada también por Clark Gable (junto a Jean Harlow y Mary Astor). Red Dust transcurría en Indochina y no en África, y la protagonista femenina era, de manera más explícita que Ava Gardner, una prostituta. Era bastante más melodramática que Mogambo, pero las modificaciones introducidas por Ford (o por el guionista, Mahin) no autorizan una «genealogía» Red Dust-Mogambo-Hatari!. Y no la autorizan porque la personalidad de cada realizador llevó cada obra por su propio camino. Melodrama en el caso de Fleming. Erótica en el de Hawks. Religiosa en el de Ford.

Ha llegado el momento de subjetivizar y objetivar. Subjetivamente, diré que Mogambo es una de las obras más crípticas e insólitas de Ford. Objetivamente, creo que es una de las que más llevó a un cineasta tan clásico como él por los caminos de la modernidad. Y objetivamente, en defensa de mi hipótesis, citaré tan solo una secuencia y un plano: la secuencia de la confesión y el plano de Ava Gardner, con la cortina de bambú haciendo las veces de rejilla de un confesionario y la magnífica elipsis de la confesión (que, como el propio término indica y el sacramento impone, no es cosa para oídos ni ojos ajenos). El corte es tan brusco que (me contó Luís de Pina) cuando la película se estrenó en Portugal, la sala estalló en protestas, creyendo que se trataba de un tijeretazo de la censura. Es un efecto magistral.

Pero hay otros rasgos fordianos: el hombre solitario, con un pasado elidido (el héroe que viene de la oscuridad), la simpatía por la Magdalena arrepentida, el conflicto entre el amor y el deber, la perturbación femenina en un mundo de hombres.

Para muchos comentaristas, entre los que durante mucho tiempo me incluí (yo también me confieso, solo que a la vista de todos), esos rasgos genéricos no bastaban para «salvar» Mogambo, que durante mucho tiempo, incluso entre los fordianos, tuvo fama de ser una película menor. Se habló de la imposición de la Metro (estudio para el que Ford rara vez rodó y donde, hasta entonces, solo había hecho Flesh en 1932); se habló de la inadecuación al trío de «monstruos sagrados» que domina el reparto (Clark Gable, Ava Gardner y Grace Kelly serían muy poco fordianos); se habló de una crisis de Ford, que estaba bajo de forma, tanto moral (soportó bastante mal los cortes y supresiones realizados en The Sun Shines Bright, obra inmediatamente anterior a esta) como física (ese mismo año volvió a ser operado de los ojos y prácticamente dejó de poder leer).

Pero hoy creo que nada de lo que yo dije y se dijo es cierto. La sorpresa provocada por Mogambo procede, mucho antes, de una ruptura con temas anteriores en la que, sin renegar de nada del fordianismo, se inicia la revisión de viejos fantasmas a la luz de una moral mucho más crepuscular. Y es en ese sentido en el que Mogambo se proyecta hacia las películas finales y en ella se insinúa Seven Women.

Al igual que los admirables personajes de la última película de Ford, también estos transportan una cultura «ajena» a un mundo «original». Y ese «mundo» acabará venciendo a esa «cultura». Fuera de la comunidad originaria, en busca de paraísos y emociones artificiales, solo encuentran su propio imaginario y no hacen sino profundizar el abismo entre la idea que tienen de sí mismos y el comportamiento que van a adoptar.

Mogambo es la película de la gran perturbación del cuerpo, iluminada por dos secuencias fundamentales: la de la «ceremonia del valor» y aquella en la que Ava Gardner canta «Comin thro the Rye» («When a body meets a body / coming thro the rye / if a body kiss a body / need a body cry?»).

Por alguna razón, es en esta última secuencia donde la película y los personajes comienzan a «dividirse». Y nada, jamás, podrá ser uno.

JOÃO BÉNARD DA COSTA