The Return of Frank James (Fritz Lang, 1940)

La cuarta película de Fritz Lang en Estados Unidos, tras la denominada «trilogía social» (Fury, You Only Live Once, You and Me), es su primera obra en color. Incluso quienes no venían muy bien dispuestos hacia esta película (o los críticos para quienes se trata de una obra menor) «se quitaron el sombrero» ante la maestría en el uso del Technicolor. Gavin Lambert, por ejemplo, el conocido crítico de «Sight and Sound», que durante años defendió la tesis de la decadencia de la obra estadounidense de Lang, escribió: «La limpidez y la dulzura de los paisajes del Oeste parecen haber estimulado sobre todo a Lang como pintor («stimulate Lang only as a painter»), pues es en el admirable gusto y en el uso exploratorio del Technicolor donde reside el mayor interés de esta película».

El uso del color no se limita al buen gusto, sino, en toda la acepción de la palabra «pintor», a un uso dramático del mismo, del que Lang era plenamente consciente cuando abordó por primera vez esa técnica y cuando abordó por primera vez el western. A Bogdanovich le declaró: «Zanuck vino a verme y me dijo: Lang, no puedes hacer primeros planos en color. Le respondí: “¿Por qué?”. “No lo sé, pero no se puede”. Me puse a darle vueltas al asunto, sobre todo porque Zanuck, al menos en aquel momento, no era ningún tonto. Y descubrí lo siguiente: supongamos, por ejemplo, una escena nocturna, con una mujer tumbada en la cama con la cabeza sobre una almohada blanca; en la habitación también hay un hombre de pie, apoyado contra una pared negra. Si filmo un primer plano de la mujer, bien iluminada por una lámpara en la mesita de noche, debido a la almohada blanca, hay mucha luminosidad en el fondo. Corto y filmo al hombre contra la pared negra. Blanco y negro. Inevitablemente, se produce un choque. Pero, tras pensarlo y experimentar un poco, aprendí que si se encadenan primeros planos sucesivos con la misma luz de fondo, la mirada del espectador acaba acostumbrándose. Otra cosa: hay que saber usar colores atenuados. Por ejemplo, una mujer con una manzana roja en la mano: cualquier pintor te dirá que la mirada se ve inmediatamente atraída por la manzana roja. Por eso, aprendí a evitar los focos de luz brillante, o los espejos que reflejan luces brillantes. Un buen operador siempre puede iluminar de tal manera que el espectador se vea obligado a ver solo lo que el director quiere que vea. En el momento en que la mirada del espectador empieza a divagar y a preguntarse qué es eso que hay ahí al fondo, se pierde al público».

Lang se interesó por el western porque veía en él el equivalente estadounidense de lo que la saga de los nibelungos era para los nórdicos europeos, o la Canción de Roldán para los franceses.

Y esta película surgió a raíz del gran éxito obtenido por la película de la Fox (de Henry King), Jesse James (1939). Jesse James (la de King) contribuyó, casi tanto como La diligencia, al relanzamiento del western como gran género. La Fox no perdió el tiempo. Y enseguida encargó al alemán Lang, que tenía tan buena opinión de esas películas, una segunda obra sobre los míticos hermanos James. El primer plano de la película establece, de hecho, un explícito raccord con la obra anterior, cuando vemos a Jesse James ser abatido por la espalda por los hermanos Ford (o, como dice la inscripción tumular —que Nicholas Ray retomó en la futura y genial The True Story of Jesse James— «por un traidor cuyo nombre no es digno de figurar aquí»). Sabemos incluso que la intención original de Lang era aprovechar el último plano de la película de King (que terminaba con esa muerte), lo que no llegó a suceder. Pero era y es un recurso muy querido por Lang, que provenía de su etapa alemana (recapitulación en el primer plano de la segunda parte de Die Spinnen del final de la primera, recapitulación en el primer plano de «La venganza de Kriemhild» del final de «La muerte de Sigfrido»). Y esa idea (recapitulación, retorno) vuelve en sus últimas películas, tanto entre el primer y el segundo díptico de Das Indische Grabmal como al comienzo de Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, remitiéndose a un plano famoso del Testamento del mismo Mabuse.

Este aspecto es más que una curiosidad, porque explicita el tema del eterno retorno, tan querido en el universo de Lang. Se objetará que Frank no muere al final de esta película, como le ocurre a Jesse en la anterior (entre paréntesis señalo que históricamente así sucedió, y que no hay, por tanto, ninguna concesión a los finales felices al final de esta película). Pero Jesse, cuando fue asesinado, se preparaba para la vida pacífica que es la de Frank al principio de esta obra y la que tendrá al final. En ese sentido, no regresa el personaje, sino la intención. Frank hace realidad el sueño de su hermano, y lo hace «legalmente», con absolución en el tribunal y todo.

Lotte Eisner señala acertadamente cómo Lang jugó con el doble sentido de la palabra «return». Frank regresa (abandonando su tranquilo retiro) para vengar a su hermano, pero también regresa para redimirse («return» en el sentido de venganza, «return» en el sentido de «redención»). En este sentido (y gracias a la admirable interpretación de Henry Fonda en su segunda y última colaboración con Lang), esta película participa tanto de la obsesión vengativa de ciertos personajes arquetípicos de Lang (Spencer Tracy en Fury, Glenn Ford en The Big Heat, Gary Cooper en Cloak and Dagger, Walter Pidgeon en Man Hunt, Arthur Kennedy en Rancho Notorious) como del descubrimiento final de todos ellos de que la venganza «es un fruto amargo» y de que el círculo infernal debe romperse. Es en este sentido que todos estos personajes se acercarán más a la Lil Dagover de Der Müde Tod (incapaz, al final, de cambiar ninguna vida por la de su amante muerto) que a Margarete Schön de «La venganza de Kriemhild», quien asumió hasta el final su sed de destrucción contra todos los que le mataron a Siegfried. En las películas americanas —y de forma muy marcada en sus tres westerns—, Lang abandona esa obsesión rabiosa, haciendo que los recorridos de los tres «héroes» de esas películas (Fonda, Randolph Scott, Arthur Kennedy) sean cada vez menos vengativos.

¿De forma ambigua? Es cierto, pero eso es lo que le confiere esa admirable profundidad humana. Como si los accidentes que provocan la muerte de los hermanos Ford (en un caso la caída, en el otro el suicidio) fueran otras tantas tomas de conciencia del protagonista. Esto se plasma de manera singular en el admirable plano en el que Fonda ve caer al primero de los Ford (un plano, entre todos, elíptico) y en el prodigioso montaje que acompaña al final: Fonda saltando de la silla en cuanto oye la absolución, para perseguir a Carradine, la persecución y esa muerte final, cuando Carradine sucumbe más a la mirada de Fonda que a sus balas.

Frank James comienza, por cierto, la película como Ulises en Ítaca, antes de que lo llamen a la guerra. Llega incluso a rechazar su propio nombre (diálogos con el negro, y lapsos de este). Solo cuando se entera de la muerte de Jesse, no puede evitar intervenir, pero siempre (lo que acentúan la mirada ausente y el paso lento de Fonda) con cierta conciencia de lo absurdo. Los fabulosos personajes de Clem y Gene Tierney son las verdaderas trampas en su destino, reiterándole ese absurdo. Pero la complicidad activa de la población con los abyectos hermanos Ford (hermanos contra hermanos, otra guerra mitológica) le perfila el contorno.

Una vez más, para dividir la puesta en escena especular (la de Frank) y la puesta en escena ficticia (la de los Ford), Lang recurre a la puesta en escena espectacular. En este caso no se trata de la «película dentro de la película», sino de la «obra dentro de la película». Uno de los momentos antológicos de esta obra es la irrupción de Fonda en el teatro donde Carradine y Tannen representan (es decir, falsifican) la muerte de Jesse, atribuyéndose el lugar de los héroes que no eran. El contraplano del escenario con el palco de Fonda (y con la mirada de Fonda) los expulsa de la escena, como se repetirá más tarde en la muerte de Charlie Ford y en la huida de Bob Ford del tribunal. Fonda es el espectador que sabe de más y que, por eso, superpone a la puesta en escena desarticulada, a la mala representación (la del teatro), la puesta en escena articulada y la presencia no representable.

Es cierto que él mismo, después, escenifica (trampas, escondites, la propia muerte). Pero sus peregrinaciones por los asombrosos paisajes (y nunca los decorados reales del western fueron tan panteísticamente expresivos de un conflicto interior: árboles y rocas agresivas y torturadas) lo preparan para tener que aceptar el punto de vista de Gene Tierney: dar testimonio de la inocencia de Pinky arriesgando su propia vida, sin decirle, como Eddie Taylor a Joe (You Only Live Once) «if you're wrong...». Porque el orden exterior no es el policial de esa película, sino el desorden aún posible (del asombroso tribunal, del asombroso jurado, del asombroso abogado).

Redimido al final por las pruebas que ha vivido a lo largo de la película, en los sucesivos episodios y conflictos (Godard vio admirablemente esa necesidad de redención implícita en la idea del pecado, en su famoso texto sobre la película), Frank James puede decirle a Eleonor: «Today, I can look at myself in a mirror without blushing».

Sobre el amargo pesimismo de sus películas de los años 30 (y que volverá en la fase final americana), Lang puede superar el fatum vengativo (o la maldición metafísica que el eterno retorno podría implicar) para reencontrarse en la dimensión romántica de Der Müde Tod. En la dimensión moral en la que «todo vuelve a quedarse quieto otra vez» y en la que Frank James pierde su punto de vista (el punto de vista de un código a la vez de género, de honor y de retorno) para fijarse en la posible indeterminación de su despedida de Gene Tierney: «mighty pretty country round there...».

¿Abandonó Frank James el pathos (imagen inicial de la muerte de Jesse) y volvió al ethos? Yo diría que se mueve entre ambos (su camino final es solitario, sin Gene Tierney) y se topa contra un muro, beyond a reasonable doubt.

Entre los disparos de la muerte de Carradine (a través de una puerta, como en Ministry of Fear) y una mirada (la suya) que ya no necesita ver esa muerte. Quien mató por la espalda, por la espalda muere. Quien estuvo fuera de campo en esa muerte, fuera de campo permanece. The Return.

João Bénard da Costa