Scarlet Street (Fritz Lang, 1945)

Scarlet Street es un remake de la célebre película de Jean Renoir, La Chienne, de 1931. Fue Lubitsch quien, unos años antes, tuvo la idea de retomar esa película y convenció a Paramount para que comprara los derechos. Al final desistió de la idea y Lang, al enterarse, los adquirió. En el nuevo guion, trabajó con Dudley Nichols (con quien ya había colaborado en Man Hunt) y escribió que «los dos estuvimos de acuerdo en hacer una nueva película y no una copia de la obra de Renoir que habíamos visto en los años 30. Pretendíamos utilizar la idea en un sentido diferente, refiriéndonos a la atmósfera de Greenwich Village y a los personajes estadounidenses». Renoir está así en la base de esta película, como lo estaría, nueve años más tarde, en la base de Human Desire (remake de La Bête Humaine). Sobre lo que podría significar esta influencia, Lang responde indirectamente en entrevistas a los «Cahiers» cuando le señalaron que They Live by Night, de Nicholas Ray, se inspiraba bastante en sus obras: «De acuerdo. Escuchen: muchas veces he robado cosas a otros directores y me alegro y me siento muy orgulloso si alguien me roba algo a mí. ¿Qué significa eso, robar? Se toma una idea que se admira y se intenta hacerla propia».

La Chienne fue una «idea admirada» que Lang hizo suya, como demuestra fácilmente cualquier comparación entre estas dos asombrosas películas. Porque, partiendo de la misma historia, Renoir y Lang crearon obras completamente diferentes: la película del francés es un análisis corrosivo y anárquico de las instituciones (la familia, el matrimonio, la justicia, el empleo), mientras que la obra de Lang es una reflexión moral sobre la soledad, el miedo y la culpa. Y lo que resulta fascinante al comparar ambas películas es cómo, a partir de historias idénticas y con pequeñas modificaciones (solo el epílogo de Renoir no pudo, por razones obvias, conservarse en la versión de Hollywood), cada uno de los cineastas creó una de sus películas más personales: Scarlet Street es una de las obras más típicas del universo de Lang, en las antípodas del universo de Renoir.

Para empezar está el título, sugerido por el propio Lang y bastante enigmático, ya que en la película no aparece ninguna «calle escarlata». Lang afirmó no saber exactamente qué quiso decir con él, pero más tarde (véase el monumental ensayo de Lotte Eisner sobre el autor) admitió haberse inspirado en un pasaje del Apocalipsis de San Juan en el que la ramera de Babilonia se describe como una «mujer vestida de púrpura y escarlata». La referencia es importante porque asocia inmediatamente a Joan Bennett con una fuerza maléfica (en un contexto sagrado), atribuyendo al personaje una densidad que va mucho más allá de lo que su caracterización puede implicar.

«Lazy Legs» (nombre que es todo un programa) no es la vulgar «tentación de la carne» que se interpone en el destino de «Chris-Cross» (literalmente, el hombre que tropieza). Es el abismo que va a devorar al protagonista, en el sentido pleno de esa palabra: le devora su condición de artista (haciéndose pasar por ella misma como actriz, asumiendo la autoría de los cuadros, repitiendo —en la genial secuencia de la conversación con el crítico— palabra por palabra lo que le había oído), le devora su condición de hombre (a diferencia de la novela y de la película de Renoir, la relación entre los protagonistas siempre queda inconclusa) y le devora su estatus moral, transformando la fuerza del perdón de Robinson en fuerza de venganza. A diferencia de Johnny —y en marcado contraste con él—, Bennett no actúa con un motivo (ni siquiera el dinero o la posición social son para ella secundarios), sino que se ve impulsada por la fuerza de la destrucción, lo cual queda patente en la genial secuencia de su muerte, uno de los momentos cumbre de la obra de Lang, con la transformación del llanto en risa, el giro del cuerpo de Bennett y la forma en que el picahielos (pensado para la celebración con champán entre Johnny y Kitty) acaba en manos de Robinson.

Es ese momento el que explica la transformación de Chris-Cross a partir del crimen. Ese personaje sin perspectivas, como los cuadros que pintaba, tan indiferente que acepta con tranquilidad que le roben la autoría de los cuadros, a quien nadie miró jamás con cariño, ni siquiera cuando era joven (como murmura en la secuencia inicial del homenaje, al envidiar la aventura del jefe), que solo aspira el «olor de la primavera», que tropieza con todo (tirando al suelo vasos con flores), ese personaje se transforma, tras la secuencia abismal, en un hombre igualmente poseído. Poseído no por el remordimiento o la culpa, sino por unos celos y un deseo de venganza de los que nada puede liberarlo (ni siquiera el suicidio, por eso fallido).

Fritz Lang insistió muchas veces en esta interpretación de las secuencias finales (tras el asesinato de Bennett) y es importante verlas y escucharlas con cierta atención para percibir hasta dónde llega en Robinson esa posesión y esa disolución (disolución que coincide, por primera vez, con la entrada de una perspectiva en el personaje).

Cuando, tras la muerte de Johnny (Lang señaló con cierto orgullo que, por primera vez, el Código Hays no se opuso a la ejecución de un inocente) Robinson se derrumba en la habitación del hotel, iluminada por el neón, lo que le viene a la memoria es la canción favorita de Kitty («Melancholy Baby») y lo que oye como una maldición fija es el diálogo entre Bennett y Duryea que, la noche del crimen, le hizo darse cuenta de todo. Lo que vuelve a resonarle es el «Jeepers I love you Johnny» de Bennett, interrumpido por el grito de Robinson «Kitty», como si la doble muerte de la pareja no hubiera saciado ni pudiera saciar el odio y el sufrimiento del protagonista. Nada puede acallar esas voces que regresan en el fabuloso plano final cuando ese hombre —sin perspectiva— es engullido, cada vez más pequeño, en la inmensa distancia de la profundidad de campo.

Ese hombre sin perspectiva. Ni sus cuadros la tenían («Confieso que es algo que nunca he logrado dominar»), ni su mirada. Por eso, Edward G. Robinson nunca ve a Joan Bennett, sino solo la imagen fija que había retenido de ella aquella primera noche y que reproduce en el cuadro final. Es sintomático que ese cuadro comenzara a pintarse en el propio cuerpo de Bennett («Si quieres pintar algo, píntame las uñas de los pies»). Para Robinson, pintar las uñas o pintar el cuerpo es lo mismo, ese impulso al que se refiere cuando habla de su forma de crear. Es la dimensión en un solo plano, la que precisamente excluye la dimensión cinematográfica. Si Lang, en The Woman in the Window y en Scarlet Street, asumió de forma tan ambigua ese emblema del cine estadounidense de los años cuarenta (el retrato dentro de la película, la imagen fija de la imagen en movimiento, como definidora de un arquetipo del que Rebecca y Laura son, entre tantas otras, expresiones paradigmáticas), fue para extraer de él todas las posibilidades especulares (The Woman) y todas las posibilidades unidimensionales (Scarlet Street). Contra todo el movimiento de la película, lo que queda es esa fijeza que, para Robinson, se despliega en sonidos y nunca en imágenes. En sus noches de insomnio no le vuelven representaciones visuales de la noche del crimen. Le vuelven ecos: como un disco que se ha roto y en el que la aguja se ha quedado clavada en el mismo punto.

Vale la pena terminar volviendo a la escena del crimen. A pesar de haber oído lo que oyó, Robinson vuelve una y otra vez porque no conseguía desprenderse de la única imagen de Joan Bennett. La encuentra tumbada boca abajo en la cama y cambia los sonidos al compás de su imagen: la risa de Bennett es, para él, su llanto. Solo cuando ella se da la vuelta, la nueva imagen (fíjese en el movimiento de la cámara, en el encuadre y en la escala del plano) destruye la inicial. Por eso, toda la imagen y su soporte material (el cuerpo de Bennett) tienen que ser destruidos. Por eso la mata, por eso ninguna otra imagen de ella (salvo la del cuadro y la de la reproducción del cuadro en el periódico) vuelve a aparecer en la película. No hay imagen ingenua posible cuando el sonido es perverso. Al pintor solo le quedan alucinaciones sonoras. Donde acabaron los espejos, quedaron los ecos. El último tropiezo de Robinson es el cine, cosa de imágenes y de sonidos, cosa de cosas que él siempre había disociado.

João Bénard da Costa