King Vidor habla sobre "H.M. Pulham, Esq."

DOWD: Tu siguiente película fue H. M. Pulham, Esq. ¿Qué tal fue trabajar con Hedy Lamarr?

VIDOR: Creo que la película se vio perjudicada en cierta medida por esa languidez, por esa cualidad europea de su belleza. En aquella época era una estrella, y su nombre daba lustre a cualquier producción. Robert Young era entonces un actor joven de gran calidad, sin duda tan bueno como Donat, pero, por desgracia, en aquel momento no era un intérprete que generara entusiasmo. Había rodado muchas películas, pero el estudio consideró que necesitaban el atractivo de Hedy Lamarr. Creo que este tipo de concesiones perjudica la calidad del cine. Perjudicó la historia. Mirando atrás en mi carrera, lo que más me ha marcado y sigue perturbándome con el paso de los años es que estas concesiones siempre destacan por encima de la película misma, sobre todo cuando la reviso tiempo después. Si uno conoce la novela, sabe perfectamente dónde están los puntos de compromiso. Dicho esto, la película como entidad independiente habría resultado mejor con una actriz como Shirley MacLaine en ese papel, una mujer con empuje, ambición y todo eso. Yo escribí un relato corto, nunca publicado, sobre ese mismo tema. Quizá por eso me atrajo la novela: la idea de regresar a un antiguo amor apagado e intentar reavivarlo siempre me ha fascinado. En mi propia vida ocurrió algo así, de un modo muy triste.

DOWD: A mí me parece que una de las escenas más potentes de la película es precisamente cuando Hedy Lamarr y Robert Young se reencuentran e intentan reavivar la llama.

VIDOR: Ese tema fue el principal motivo que me llevó a hacer la película. Había muchos otros elementos que me atraían, desde luego. Me gusta especialmente una secuencia de la escena inicial.

DOWD: Te refieres a esa serie de primeros planos que establecen la rutina diaria. Ni siquiera vemos el rostro de Robert Young, solo sus zapatos y sus manos.

VIDOR: Me alegra haber trabajado ya entonces con tanta precisión, aislando exactamente lo que quería mostrar. Se supone que representa el tictac de un reloj, y para conseguir el ritmo adecuado utilizamos un metrónomo. Me gustó mucho esa técnica para plasmar su rutina mecánica.

DOWD: Decidiste mantener la estructura en flashback de la novela en la película.

VIDOR: Sí. De nuevo, es algo que me fascinó. La idea del flashback era muy interesante. Por supuesto, esto se había originado en mayor o menor medida ya en los tiempos de las películas mudas de Griffith. A mí todavía me fascinaba porque te proporciona un marco para toda la estructura y te permite retroceder y avanzar desde el final si lo deseas. Es una especie de idea al estilo de Cavalcade.

DOWD: Respecto a la estructura en flashback, ¿no utilizaste dos innovaciones? Incluiste las voces sobre la escena en la que leen la carta, y también las voces telefónicas.

VIDOR: De nuevo, estábamos rompiendo con la tradición. Cuando los técnicos del sonido tomaron el control, se convirtió en un cliché pasar todas las voces telefónicas por algún tipo de filtro. Esto las hacía sonar distorsionadas y extrañas. A mí se me ocurrió: ¿por qué debería el público esforzarse por escuchar? La persona que sostiene el auricular allí en la pantalla no se esfuerza por oír la voz. No hay ningún tipo de distorsión mecánica. Pensé que simplemente debíamos hacer que sonara tal como le sonaba a la persona. La carta fue una innovación que permitía que la voz grabada completa leyera la misiva sin trucos, sin distorsión y sin filtros.

DOWD: Creo que funciona maravillosamente.

VIDOR: Sí, así es. Captas toda la emoción de su voz. Es como si estuviera sentada en la habitación. Cuando lees cualquier carta, es la persona hablando como si estuviera allí mismo contigo. Si simplemente la insertas como un plano y dejas que el público la lea, no tiene esa directitud y claridad emocional. Mi sensación era utilizar el sonido con imaginación, tal como habíamos hecho con lo visual. En Our Daily Bread, como mencioné antes, rodamos algunas escenas en silencio y añadimos el sonido después, lo que te da una libertad absoluta a la hora de trabajar el sonido.

DOWD: ¿Tus primeras películas sonoras no se vieron lastradas por esto?

VIDOR: No, porque rodé Hallelujah con cámaras mudas.

DOWD: Aun así, mucha gente empezó a rodar con sonido en exteriores. ¿Por qué fue eso?

VIDOR: Estaban desconcertados. Era la era del técnico de sonido. Decían: "Tiene que haber un mantel en la mesa" o "No pueden hablar mirando hacia abajo". Las mentes técnicas intentaban decirnos qué hacer. Pues bien, cuando tienes una mente técnica rondando mientras estás creando algo con un estado de ánimo artístico, estás perdido, acabado. Se hicieron con el control durante un año más o menos. Los camarógrafos también tuvieron su momento. Decían: "No podemos rodar con esta luz". Nada me resultó más limitante. Hoy, si quisiera otro ángulo, simplemente pasaría por encima del camarógrafo. Solía enfrentarme constantemente al hecho de que, si hacía otra toma, se tardaría otra hora. Mirando atrás, veo que tenían una iluminación preciosa, pero no tenía por qué ser tan perfecta.

DOWD: A menudo me he preguntado cómo era posible que surgiera algún sentimiento emocional en un plató de sonido tan abarrotado de gente, máquinas y equipo.

VIDOR: Mis reflexiones al respecto eran muy claras. Mientras trabajaba en el guion, a solas por la mañana o por la noche, visualizaba lo que iba a hacer. Sabía que al día siguiente no tendría esa oportunidad con un centenar de personas rodeándome. Todos estarían haciendo preguntas, moviéndose y hablando. Organizarse y pensar con claridad en esas condiciones resultaba muy difícil. Por eso intentaba tenerlo todo organizado de antemano.

DOWD: ¿Era esa una de las grandes ventajas de rodar en exteriores?

VIDOR: Sí, sin duda. Victor Fleming los llamaba «días felices». Miraba a todos los miembros del equipo, que jugaban a las cartas, charlaban, leían el periódico, tomaban café y cosas por el estilo. En exteriores la tensión no es la misma que dentro de un estudio.

DOWD: La escena de guerra de esta película tenía cierta similitud con The Big Parade. En cierto modo, no había una animosidad real entre naciones, como cuando Young se encuentra con el oficial alemán y le ofrece un cigarrillo.

VIDOR: No recuerdo si eso estaba en la novela o no. Pero sí se acerca a The Big Parade y me recuerda mucho la escena del cráter de obús de aquella película. Es básicamente el mismo tipo de escena, solo que esta vez no están dentro de un cráter.

DOWD: Luego está la escena en la que Harry y Marvin están juntos y ella como que se desvanece en la oscuridad. Nunca había visto algo así. Me pareció precioso que ella estuviera iluminada con una luz mucho más tenue que la de él.

VIDOR: Bueno, eso fue una idea fotográfica. Creo que crea un efecto de atmósfera que la lleva hacia un lugar secreto, oscuro. Se utiliza la iluminación para potenciar el valor y el clima emocional de la escena.

DOWD: ¿Qué utilizasteis para la nieve en la escena nevada?

VIDOR: Lo que fuera que MGM fabricara como nieve en aquella época. Creo que salía de una máquina. A veces bajábamos al centro de la ciudad, a una planta de hielo, y rodábamos escenas con nieve allí. Algún fabricante de cerveza o empresa de hielo tenía una sala grande refrigerada. Montábamos los decorados dentro y tenían un sistema para soplar hielo triturado por la habitación. Aunque creo que esta película se rodó íntegramente en los estudios de MGM.

DOWD: Otra escena que me pareció muy bien resuelta fue la boda de Robert Young con Ruth Hussey.

VIDOR: En esa escena utilizamos una técnica de parloteo acelerado que habíamos tomado de la forma en que Red Golden, mi asistente de dirección, y yo conversábamos. Él era un experto en ese tipo de cháchara rápida. La había aprendido del camarógrafo.

DOWD: ¿Te refieres al camarógrafo de Northwest Passage?

VIDOR: Sí, al segundo asistente de cámara de esa película. Llevaba esa forma de hablar hasta el extremo, y me divertía enormemente escucharle conversar con la gente. Fue una idea muy humorística que nos entusiasmó en el rodaje. No sé cómo logré salirme con la mía en Metro Goldwyn Mayer.

DOWD: Precisamente me lo preguntaba. MGM era en aquella época la fábrica de bodas por excelencia del cine. Esta tiene un tratamiento un tanto fuera de lo habitual.

VIDOR: Creo que pude hacerlo porque en esta película yo era también mi propio productor. Simplemente lo incluí, y cuando se dieron cuenta ya era demasiado tarde para cambiarlo.

DOWD: Esta película tiene un aspecto muy moderno.

VIDOR: Sí. Creo que se debe a que traté todos los elementos con bastante ironía satírica. Me sorprendió gratamente comprobar, al revisarla, que ya trabajaba así tan pronto. Probablemente rodamos otra versión por precaución, por si teníamos que volver atrás y rehacer la escena. Pero nunca fue necesario.

DOWD: Los rostros de los invitados resultan cómicos. Todos parecen estar pasándolo fatal. Son como una colección de máscaras fúnebres. ¿Notaste la obsesión de Marquand con las distinciones de clase?

VIDOR: Era muy consciente de las diferencias de clase. Más tarde escribió un artículo para la revista Life sobre las clases media alta y media baja en este país. Era un analista y un historiador de ese tipo de distinciones. Aun así, le costaba superar esas barreras en Hollywood. Un día estábamos sentados a almorzar en el estudio cuando alguien se acercó y preguntó: «¿Y este H.M. Pulham de qué va, de un buque de guerra viejo?». Marquand se inclinó sobre la mesa y respondió: «¡Sí, por Dios, eso mismo!». Tiene ese toque de humor inglés, aunque algo contenido. Es una persona agradable precisamente porque siempre hacía bromas sobre esas distinciones de clase de las que los ingleses son muy conscientes. La mayor parte de su humor se basaba en eso. Había vivido en Japón durante una época. De ahí sacó todo el material para Mr. Moto.

DOWD: ¿Qué opinabas del final, cuando Harry y su esposa vuelven a estar juntos?

VIDOR: No estoy seguro de si es un final feliz o no. Creo que fue un final honesto, eso sí. Al volver a ver la película, la esposa me pareció demasiado fría para mi gusto. Pensé que debería haber mostrado algo de disposición, pero diciendo algo como: «Me gustaría irme, pero me resulta imposible cambiar tan deprisa». Así la habría creído un poco más y el final habría funcionado mejor. Su transición fue un tanto brusca, del estado anterior al posterior. Esto debería haber contrastado con el carácter cálido y afectuoso de la chica, el personaje de Marvin Myles interpretado por Hedy Lamarr.

DOWD: Hay un momento en que Marvin y Harry se reencuentran, cuando ella coge el teléfono y empieza a marcar un número, y de repente se vuelve muy seca y pragmática. Se nota que no quiere saber nada de eso.

VIDOR: Creo que era una motivación acertada para que no volvieran a estar juntos. Me inspiré en un incidente de mi propia vida. Cuando Harry Behn y yo escribíamos el guion de The Big Parade volví a Hot Springs, Arkansas, para ver a una chica que había conocido años atrás en Texas. Era hija de un juez. Al verla en Arkansas advertí un cambio tan dramático en todo su carácter que no pude salir de allí lo bastante rápido. Se había vuelto tosca, grosera, muy vulgar. Simplemente se había convertido en una persona completamente distinta. Mandé un telegrama a unos amigos pidiéndoles que me enviaran otro, firmado por Louis B. Mayer, diciendo que debía regresar inmediatamente a Hollywood. Tenía que escapar, y ella intentó seguirme. Para mí fue una tragedia, porque había soñado con esa chica durante mucho tiempo y me había prometido aprovechar la primera ocasión para volver y ver si podía reavivar nuestro antiguo romance. Cuando por fin lo hice, todo me estalló en la cara. Utilicé todo esto para la película. Lo trágico es que no puedes hacer que funcione. No hace falta contar la historia con trazos gruesos. Bastaría con que simplemente ya no pudieran comunicarse. Eso sería suficiente para transmitir el mensaje al público.

DOWD: Me pareció magnífico cuando ella pone ese viejo disco, el rayado.

VIDOR: Sí. Ya lo había hecho antes en Love Never Dies. Aquí había que tratarlo con más delicadeza por la forma en que escribía Marquand. Tenía un estilo distinto para narrar este tipo de historias.

DOWD: ¿No pensabais hacer juntos un proyecto sobre Lindbergh?

VIDOR: Sí. Me gustó tanto trabajar con él que intenté que colaborara conmigo en proyectos posteriores. Sin embargo, no mostraba mucho interés en ser guionista. Traté de apartarlo de su puesto como uno de los editores del Book of the Month Club. Un día me llamó y me dijo que había encontrado algo interesante. Fui a Nueva York y me dio las galeradas de un libro de Charles Lindbergh; me conmovió profundamente. Era una obra maravillosa, y en un momento dado me presentó a Lindbergh.

DOWD: ¿Qué te pareció Lindbergh?

VIDOR: Me caía muy bien. Aunque era uno de los tipos más extraños del mundo. Se te acercaba y te decía: «¿Me prestas un cuarto de dólar?». No tenía ni para dar propina al taxista. Una vez caminamos juntos por la Quinta Avenida hasta un restaurante chino a almorzar. Nadie lo reconocía y yo no dejaba de pensar en la película que había visto de su triunfal desfile por la Quinta Avenida entre serpentinas. También era muy meticuloso. Mientras hablábamos del libro, tomaba notas de todo lo que decíamos. Intentaba aprenderlo todo sobre la distribución de películas para saber exactamente qué ocurriría cuando rodáramos su biopic. Un domingo me llamó y me dijo: «¿Podría verle?». Quería repasar las notas que había tomado el día anterior porque no había entendido algo. Por eso tuvo tanto éxito en su vuelo: pesaba los sándwiches individualmente para calcular el combustible necesario. Incluso hacía cosas como arrancar hojas de su cuaderno de anillas para aligerar el avión.

DOWD: ¿Hasta dónde llegó este proyecto?

VIDOR: No mucho más. Un día Lindbergh me llamó para decirme que había cerrado un acuerdo con otra persona para la historia. Y así se acabó todo.

“King Vidor Interviewed by Nancy Dowd and David Shepard” (The Directors Guild of America and The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., and London 1988)