DOWD:
Antes de hacer Duel in the Sun, Selznick le ofreció otra película.
¿Cuál fue?
VIDOR:
Me ofreció Tom Sawyer. Yo quería tomarme dos semanas de vacaciones
primero, pero él quería que empezara de inmediato. Necesitaba un descanso y
estaba pensando en hacer un viaje a Nueva Inglaterra. Era otoño, y siempre
había oído que Nueva Inglaterra era hermosa en otoño. De todos modos, Selznick
no me dio el tiempo. Consiguió a alguien más para hacer la película. Resultó
que no empezaron la producción hasta después de un año.
DOWD:
Usted mencionó que a él le había gustado mucho An American Romance.
VIDOR:
Pensaba que era una gran idea para una historia y un gran tema. Podría haber
sido una de las mejores películas si él hubiera tenido la oportunidad de hacer
el casting de la manera por la que era famoso. Habría puesto un reparto
maravilloso en esa película, y eso es realmente lo que necesitaba. Eso la habría
hecho mucho mejor.
DOWD:
Usted se había ido de la Metro y luego recibió la oferta para Duel in
the Sun. ¿Cómo surgió esto?
VIDOR:
Creo que estaba en México en ese momento. Tenía un agente llamado George Vol,
quien en un tiempo estuvo afiliado con Myron Selznick. Recibí una llamada
telefónica de él un día mientras estaba en México y me dijo que David quería
hablar conmigo. Hablé con él cuando regresé y me dio un libro de bolsillo de
Niven Busch. Sé que se publicó en rústica, pero nunca he visto un ejemplar de
tapa dura de ese libro. Selznick dijo que quería hacer un western íntimo, una
película pequeña, pero una que estuviera muy bien hecha. También quería que
Jennifer Jones la protagonizara. Él iba a estar ocupado con alguna otra
película y dijo que yo podía producirla y dirigirla. Él no interferiría en
absoluto.
Oliver Garrett y yo nos pusimos a trabajar en el guion. No
estaba del todo entusiasmado con el primer guion, pero estaba recibiendo el
tratamiento habitual de un primer borrador y fue mejorando a medida que
avanzábamos. Teníamos que traducir la historia del libro a una forma visual.
Después de ese punto, David empezó a interesarse más en el
proyecto. Empezó a hablar de una apertura como la de Gone With the Wind.
Incluso consiguió una copia de la película y nos hizo verla a todos de nuevo.
Habló mucho sobre ampliarla. Sin duda, era uno de los mejores productores que
existían. Realmente podía darle a una película la fuerza de un buen reparto.
Era el único hombre que realmente merecía el título de productor más que
cualquier otra persona que conociera. Con el paso del tiempo, se interesó más
en la historia y, finalmente, dejó ir a Garrett y se encargó él mismo del
trabajo de escritura.
DOWD:
¿Cómo fue cuando él se encargó de la escritura?
VIDOR:
Cuando no estábamos en producción, estaba bien. Pero después de que empezamos a
rodar la película, él nunca era consciente de lo que estábamos filmando. No
estoy seguro de si simplemente no sabía qué estábamos haciendo o si no podía
enfrentarlo. A menudo iba a una fiesta, bebía mucho, y luego llegaba a casa y
se ponía a trabajar. Empleaba secretarias las veinticuatro horas para que le
ayudaran. Hacía la mayor parte de su correspondencia de noche.
Tan pronto como empezamos a rodar, comenzó a trabajar en
reescrituras. No importaba tanto en la preproducción porque el orden en que
recibías sus páginas no era relevante. Pero llegó un punto en el que estaba
reescribiendo su propio trabajo, y el material que reescribía era la escena que
íbamos a hacer al día siguiente. Cuando eso ocurría, teníamos que seguir adelante
y rodar la primera versión de la escena porque sus nuevos borradores no
llegaban hasta las tres o cuatro de la tarde del día en que estábamos filmando
esa escena.
Realmente teníamos ideales muy altos sobre el cine en aquel
entonces, especialmente David. Queríamos que esta película fuera una imagen
realmente grandiosa. Como él había asumido la responsabilidad de la escritura,
era su tarea tanto escribir como aprobar cualquier material del guion que
usáramos. Un día recibí una llamada del gerente general del estudio, Danny
O’Shea. Me dijo: "Mira, King, te estás pasando del cronograma". Yo le
respondí: "No hables conmigo, habla con David. Yo podría cumplir con el
horario si él dejara de darme todas sus reescrituras". Después de que terminé
de rodar la película, él todavía quería rodar algunas escenas más. Incluso
quería volver a tomar ciertas escenas. Estoy seguro de que nada de esto se
volvió a rodar, pero ciertamente él quería hacerlo.
Solía pasarse con sus nuevas escenas o sus reescrituras y
quería rodar más. Cuando venía por la tarde, yo le decía: "David,
empezamos esta escena a las nueve de esta mañana. ¡Ya casi terminamos!".
Entonces insistía en que leyera lo que había escrito. Me suplicaba que la
volviera a rodar. Por lo general, solo se trataba de una ligera diferencia
respecto a la forma en que la habíamos rodado originalmente. En una ocasión,
llamamos a los actores de vuelta a las cuatro de la tarde, cuando ya se estaban
quitando el maquillaje, y empezamos a rodar una ligera variación de una de las
escenas que ya habíamos filmado antes. No hace falta decir que eso no les sentó
muy bien. Sin embargo, David era básicamente el productor y el guionista, así
que en ese momento no había mucho que pudiéramos hacer al respecto.
En una escena, David volvió a mí con otro borrador de una
secuencia, siendo el único cambio que Joseph Cotten tenía el brazo en su regazo
en lugar de en el brazo de un sofá. Realmente volvimos a rodar algunas escenas
con cosas así como único cambio. David siempre pensaba que iba a hacer grandes
cambios en las escenas, pero a la hora de hacerlas de nuevo, nunca parecía
tener tiempo para escribir mucho.
Él hizo algunas escenas después de que yo terminara de
dirigir la mayor parte de la película. Le gustaba usar a varios directores en
sus grandes producciones, especialmente si implicaban mucha acción o algún tipo
de escena especial. Fuimos al Sindicato de Directores en un par de ocasiones
para determinar qué película había rodado yo y qué película había rodado otro
director para él después de que yo me fuera. Los cambios que había hecho eran
tan ligeros que a todos nos costó mucho descifrar cuál era cuál, pero
finalmente fue evidente que yo había rodado aproximadamente el ochenta y cinco
o el noventa por ciento de la película.
Él pensaba que tener los nombres de varios directores en la
película la haría parecer muy impresionante. El Sindicato de Directores de Cine
no quería que eso sucediera en absoluto. Es una práctica común tener un
director de segunda unidad a veces, por ejemplo, si vas a tener escenas que
requieren muchos extras, pero el crédito siempre es como director de la segunda
unidad. De esta manera, el director principal puede dedicar su tiempo a
trabajar con los personajes principales, para no tener que pagar los salarios
de los actores mientras el director trabaja con los extras. A Selznick le
gustaba poner todos los nombres de los directores de la segunda unidad en los
créditos. Seamos honestos, quería restarle importancia a cualquier director
individual. Renuncié después de que terminó el rodaje. Creo que incluso
renuncié un día después de que paramos.
DOWD:
¿Fue idea suya abrir la película con Joseph Cotten y Jennifer Jones llegando a
Spanish Bit?
VIDOR:
Sí. Proyectamos Gone with the Wind y observamos el área
alrededor de la casa grande, Tara. Planeamos que todos los grandes escenarios
estuvieran en la escena inicial. Eso fue lo que estableció la atmósfera
mientras se acercan a la casa, donde Joseph Cotten va a recibir a Jennifer
Jones y ella baja de la diligencia. Explicaríamos lo que había sucedido y el
hecho de que ella era reacia a hablar de ello cuando conoce por primera vez a
Barrymore y Lillian Gish. Mi plan era explicar la historia hasta la llegada de
Jennifer con diálogos mientras veíamos ese rancho tremendo y todas las tierras
que lo acompañaban. Más tarde, David quiso ampliar la película a un tamaño
mayor. Quería abrir con un gran impacto, empezar con el salón de baile
mexicano, lo cual me pareció muy irreal. Puede que ahora se vea bien, pero en
aquel momento no quería hacerlo.
DOWD:
Cuando estábamos viendo la película, usted dijo que Selznick siempre quería
explicarlo todo en sus filmes.
VIDOR:
Sí. Yo tenía el problema de volverme demasiado literal, de explicar demasiado.
Recuerdo haber visto una obra con Ethel Barrymore en la que utilizaba el
diálogo para explicar parte de la historia. Es una técnica antigua del teatro.
Si estás mostrando una parte de la acción, como Cotten conociendo a la chica en
la diligencia y luego cabalgando por un rancho, para mostrar mucho espacio,
mucho ganado y el inmenso tamaño del rancho, es natural tener algo de diálogo
sobre eso para ayudar a ambientar la escena. De esa manera tienes el doble
interés de establecer la historia y mostrar el paisaje al mismo tiempo. Por
otro lado, si lo cuentas todo al principio, si lo pones todo sobre la mesa, vas
a ser redundante el resto de la película. Esa era mi sensación sobre el inicio.
Tal vez esa espectacular escena del salón de baile al
principio tiene un atractivo que es más pronunciado hoy que en aquel entonces.
Sin embargo, creo que pude haber usado demasiado diálogo en esa secuencia. Para
Selznick resultó obvio que, al hacer el gran prólogo, tendría que cortar
algunas líneas de diálogo. Tenía un buen punto ahí. Puede que tuviera razón al
explicar las cosas para que nadie se quedara confundido con la historia, pero a
veces el diálogo puede pintar algo de forma más gráfica que mostrándolo todo en
pantalla. En ese momento todavía estábamos experimentando con esas técnicas y,
en gran medida, seguíamos experimentando y estudiando el sonido.
DOWD:
Me imagino que debió ser terriblemente difícil tener a Selznick como productor
durante el tiempo en que estaba tan obsesionado con Jennifer Jones.
VIDOR:
Definitivamente tenía una obsesión. Respiraba con dificultad cuando veía sus
escenas en la pantalla, e incluso mientras se rodaban. A veces podía ser un
gran activo para una película, y otras veces podía ser terriblemente molesto.
Era famoso por las largas cartas que solía escribir. Una vez
le dieron una fiesta de cumpleaños y, de broma, le regalaron un pastel decorado
con todo tipo de cartas y memorandos exactamente con su mismo estilo. Creo que
escribir estas cartas era básicamente una catarsis para él mientras intentaba
tantear el terreno para encontrar el núcleo real de la historia o el ideal que
perseguía. Lo hacía con la idea de que, tarde o temprano, se toparía con lo que
estaba buscando. Y al final se sentiría satisfecho de que, durante todo el
proceso, había agotado cada posibilidad en su búsqueda de la película.
Constantemente entraba en detalles infinitos con cada
departamento del estudio. Conferenciaba con la gente sobre vestuario,
fotografía, montaje, cualquier cosa que tuviera que ver con el filme. Nos
reuníamos después de terminar el rodaje del día y él hablaba de fotografía con
el camarógrafo, de dirección artística con los directores de arte, de cualquier
cosa que perteneciera al aspecto de producción de la cinematografía. Creo que
Josef Von Sternberg asistió a un par de esas reuniones. El más mínimo detalle lanzaba
a Selznick a una búsqueda desenfrenada, incluso si era solo la forma en que un
pañuelo estaba colocado sobre Jennifer. Nunca cejaba en este esfuerzo. A veces
pedíamos cien caballos para un día de rodaje y aparecían unos quinientos.
Entrábamos en pánico y decíamos: "¡Dios mío, ¿qué ha pasado?". Nos
decían que el Sr. Selznick quería estar seguro de que tuviéramos suficientes.
DOWD:
Pero él nunca se opuso al gasto, ¿verdad?
VIDOR:
No, no tenía sentido del dinero. Hizo lo mismo con Portrait of Jennie,
y se suponía que esa era una película pequeña. La infló hasta convertirla en
una producción de gran envergadura con hermosos efectos de tormenta y otros
trucos fotográficos. Realmente no debería haber incurrido en todo ese gasto.
Ciertamente no era necesario. El tipo que escribió la historia lo hizo con un
tono idílico en mente, pero Selznick la infló más y más hasta que casi lo
arruina. Esa fue una de las películas que no le dio dinero. Gastó mucho más en
hacerla de lo que la película era capaz de recuperar. Tuvo suerte de que Duel
in the Sun ganara mucho dinero. Al final tuvo que vender Gone With
the Wind a la MGM para conseguir el dinero para hacer sus otras películas.
Simplemente no tenía una idea realista del dinero. Su padre, Lewis J. Selznick,
no les había enseñado absolutamente ninguna lección sobre el dinero ni a él ni
a su hermano. De hecho, creo que su padre era un jugador. Su filosofía básica
era: cuanto más gastes, mejor será.
DOWD:
¿Era Jennifer Jones una actriz difícil con la que trabajar?
VIDOR:
Era una de esas actrices que realmente mostraban todo lo que sentían en sus
expresiones faciales. No sé si realmente se les llama actrices o no, pero
ciertamente son un grupo muy fotogénico. Ella era definitivamente una de ellas,
y disfruto trabajando con personas así. Sus sentimientos internos se perciben
muy bien. Si logras que sientan algo por dentro, se fotografiará en la
pantalla.
Teníamos que empezar cada día contándole la historia desde
el principio. No me importaba, porque sentía que tenía una cualidad especial.
Es muy difícil expresar con palabras lo que ella poseía, pero muchos actores y
actrices del cine mudo tenían eso. En otras películas, cuando intentaba actuar
de verdad, no lograba llegar a ello desde su interior. Hacía muchas muecas, y
el esfuerzo por su parte resultaba muy evidente. Descubrí que si avanzábamos
gradualmente hacia ello, mantenía esa cualidad especial durante todo el día.
Cuando lograba alcanzarla, no permitía que nada la interrumpiera. Pasaba mucho
tiempo en su camerino. Se aislaba y, de algún modo, preservaba esa esencia
durante todo el día.
DOWD:
¿No intentaba Selznick convertirla en una gran estrella?
VIDOR:
Sí, por supuesto. Estaba locamente enamorado de ella. Todo lo que hacía era por
su beneficio. Dedicaba más tiempo a trabajar en sus escenas que en nada más.
También se dio cuenta de que yo sabía cómo manejarla. Sentía que comprendía sus
talentos y posibilidades. Trabajamos juntos en otra película, Ruby Gentry,
más adelante. Durante la producción de esa película, hicimos un acuerdo por el
que no se le permitiría entrar en el plató. Simplemente no podíamos permitirnos
sus reacciones emocionales ante asuntos relacionados con el trabajo de su
esposa. Creo que una de las razones principales por las que logramos llegar a
un acuerdo fue que él no era el productor de esa película, y no tenía tanto
control como en Duel in the Sun.
DOWD:
Hubo algunos primeros planos fantásticos de Jennifer Jones. Debió de ser un
trabajo considerable hacer todos esos planos con tanto cuidado.
VIDOR:
Por supuesto, los operadores de cámara sabían lo que tenían que hacer. Si en
algo fallaban al hacerla lucir tan bien como debía, tenían que volver a
hacerlo. Sabían cuál era su objetivo principal: hacerla lucir estupenda. Nadie
los apresuraba cuando se trataba de fotografiarla. Los dos hombres que
trabajaron en sus planos fueron Ray June y Hal Rosson.
DOWD:
¿No fue Ray Rennahan el operador de cámara en esta película?
VIDOR:
No, era el especialista de Technicolor. Creo que Lee Garmes también trabajó en
el equipo de Technicolor.
DOWD:
¿Cómo sucedió que despidieran a Hal Rosson?
VIDOR:
Hubo una huelga en mitad de la película. Aconteció doce semanas después de
haber comenzado la producción. Estuvimos interrumpidos durante aproximadamente
un mes.
DOWD:
¿Qué tipo de huelga fue esta?
VIDOR:
De la IATSE (1), creo. Hal Rosson era muy difícil. A veces los operadores de
cámara pueden ser más problemáticos que el peor actor. Como recuerdo, era
bastante difícil. Aunque era un buen amigo y me caía muy bien, podía ser muy
irritable. No sé si estaría trabajando en otra película cuando volvimos a la
filmación. Es posible que Selznick pensara que sería una buena idea traer a Lee
Garmes. Tras finalizar la huelga de la IATSE, teníamos la opción de seguir con
las mismas personas que habían trabajado en la primera parte de la producción o
contratar a nuevos profesionales. En ese momento reanudamos el trabajo con Lee.
DOWD:
Lee Garmes es sin duda uno de los mejores operadores de cámara que hay.
VIDOR:
Sí, y es un hombre muy agradable con quien trabajar. El apodo de Hal en MGM
cuando trabajaba con nosotros era Putt-Putt. Siempre andaba de un lado a otro.
Probablemente lo más molesto de los operadores de cámara es que a veces pueden
ser irritables y, en ocasiones, simplemente dejan de hablarte cuando se
enfadan. Hal desde luego no empezó así, pero con el tiempo fue evolucionando.
Creo que hubo cierta presión por parte de Selznick que contribuyó a que
finalmente ocurriera. Al fin y al cabo, quería que su esposa luciera perfecta.
Lee se incorporó y siempre fue agradable, amable y un placer trabajar con él.
DOWD:
Rodó la escena en el bar con Charles Bickford. También filmó la escena donde
Lionel Barrymore se encuentra con Harry Carey en una colina. Creo que dijo que
se vio influenciado por Rembrandt en la iluminación de esa escena.
VIDOR:
Sí. Una cosa sobre esa escena con Lionel Barrymore es que la diseñamos con una
iluminación estrictamente controlada. Teníamos la opción de rodar en una colina
real, pero ¿qué habríamos obtenido? O un cielo nublado, o un horizonte
contaminado, o un cielo azul bonito, que en realidad no queríamos. Se rodó
directamente en el plató porque un hombre llamado Mack Johnson, que desde
entonces se ha convertido en director artístico, fue el diseñador de esta
película. Diseñó la estética de la película con todos sus dibujos y pinturas.
Hizo la mayor parte de sus obras originales para la película en color.
DOWD:
Era él el diseñador de producción, ¿verdad?
VIDOR:
Sí. Creo que más adelante William Cameron Menzies, uno de los mejores
diseñadores de producción de todos los tiempos, se unió para ayudarle un poco.
Ellos hicieron un decorado utilizado para la escena del salón de baile. Tenía
lugar en el patio de la casa. De hecho, otro hombre llamado James Basevi
también trabajó en esto. Vi su nombre en otra película mía. Creo que fue The
Big Parade. En realidad hizo bastantes películas para mí.
Hubo una demanda constante de Selznick por nada más que lo
mejor, y si hacía falta que varias personas lo hicieran, simplemente era lo que
había que hacer. Esa es una cosa que merece únicamente elogios. David Selznick
tenía una organización estupenda que realmente lograba hacer bien las cosas. Se
encargaban del casting, la organización, la preproducción y todo lo demás que
es tan importante. Todo lo que tenía que preocupar al director era dirigir.
Podías trabajar en el guion si querías, y si eso requería un poco de
reescritura, no les importaba siempre que estuvieras mejorando la producción.
En cuanto al valor de producción de la película, esta recibió mucha más
atención por su parte que Ruby Gentry, ya que él no produjo esa. Aunque
sin duda lo intentó. Escribió muchas cartas tratando de intervenir un poco en
la realización de Ruby Gentry. Además, la diferencia entre los
presupuestos de Duel in the Sun y Ruby Gentry era bastante
grande.
DOWD:
¿Cómo se rodó la escena en la que el clan se reúne, con todos esos cientos de
caballos en la toma?
VIDOR:
Estábamos en una localización en Tucson. Otto Brower, un director de segunda
unidad con mucha experiencia en westerns y con caballos, trabajó con nosotros
allí. Era un buen profesional para manejar muchas tomas de acción. Se sentaba
en las lecturas y a veces, tras terminar el rodaje del día, me reunía con él en
una habitación de hotel para planificar la siguiente secuencia de acción. A
veces lo hacíamos entre tomas en el plató. Yo dibujaba las tomas tal como las
veía en mi mente, y él tomaba ese papel y salía a rodarlas al mismo tiempo que
nosotros filmábamos las escenas principales con los actores. Era simplemente
estupendo tener dos unidades trabajando a la vez.
DOWD:
Recuerdo una toma cercana en la que Gregory Peck perseguía a Jennifer a
caballo. No había actuación en esta toma, pero era una gran secuencia de
acción. Hace falta un buen profesional para saber cómo conseguir una toma así,
y Otto lo hizo perfecto. Iba en un coche de cámara corriendo al lado de Peck.
VIDOR:
Volviendo al tema del director de segunda unidad, no había razón alguna para
que yo me tomara tiempo y rodara una escena tan sencilla cuando tenía a gente
como Lillian Gish y Lionel Barrymore esperando para hacer sus escenas.
Simplemente tenerlos sentados allí habría costado mucho dinero a la compañía.
Estaba agradecido de tener a Otto trabajando conmigo.
DOWD:
¿No hay una historia famosa sobre D. W. Griffith visitándonos en el plató?
¿Dónde ocurrió eso?
VIDOR:
Fue en Culver City, en el estudio. Supongo que Lillian Gish había estado en
contacto con él a lo largo de los años y me preguntó si le parecería bien venir
a vernos rodar un día. Barrymore, que había sido una estrella de Griffith,
también estaba emocionado. Me alegró porque en su día había trabajado para él
como extra. Nunca lo había conocido antes y desde luego no lo conocía en
persona.
Cuando vino a visitarnos ya no dirigía. Creo que había
estado dando clases en una de las universidades. Trajo a su esposa, pero he
olvidado quién era. Supongo que elegimos un día en el que dos de sus antiguas
estrellas, Lillian y Lionel, estaban trabajando juntos. Vino y observó cómo
rodábamos la escena. Me sentí muy halagado, complacido y, desde luego,
emocionado de tener allí a mi mentor viéndonos trabajar.
Lionel empezó a olvidar sus diálogos. Lillian, en cambio,
trabajó muy bien y recordó los suyos perfectamente. Lionel se fue enredando
cada vez más a medida que intentaba actuar. El Viejo Maestro le provocaba tal
nerviosismo que no conseguía recordar todo lo que había aprendido. Seguimos
intentándolo durante más de una hora, hasta que me acerqué a Lionel y le dije:
«Supongo que es por culpa de la presencia de D. W.». Le pregunté a Griffith si
le importaría retirarse detrás del decorado unos minutos. Él comentó que ya
había estado allí el tiempo suficiente y se marchó.
DOWD:
¿En qué estado se encontraba físicamente por entonces?
VIDOR:
Estaba bien. Seguía siendo aquella figura imponente de siempre: alto y de
aspecto muy distinguido.
DOWD:
¿Cómo fue dirigir de nuevo a Lillian Gish después de veintiséis años?
VIDOR:
La diferencia radicaba en que la primera vez interpretaba a una costurera
adolescente, y esta vez hacía de abuela. Supongo que habíamos mantenido el
contacto. Desde La Bohème habíamos seguido siendo buenos amigos. Es una
profesional admirable, siempre puntual y entregada. Sabía perfectamente lo que
hacía y lo daba todo en cada toma. No puedo evocar nuestro trabajo conjunto sin
sentir alegría.
DOWD:
También estaba Walter Huston. ¿No fue maravilloso trabajar con él?
VIDOR:
Creo que era absolutamente insuperable como actor de carácter. Era un hombre
que sabía actuar de verdad. No creo que haya nadie que pueda igualar su
trabajo, ni que jamás pueda ser sustituido. Cuando murió supe que sería muy
difícil reemplazarlo. ¿A quién íbamos a conseguir para los papeles que él
interpretaba? Era sencillamente asombroso. Lo necesitábamos solo para tres o
cuatro días, pero su agente nos pidió un mínimo de diez semanas por película,
lo cual hoy en día parece barato. Querían 40.000 dólares por diez semanas de
trabajo. En aquella época parecía una cifra enorme, pero Selznick simplemente
dijo: «Adelante, hagámoslo». Sabía que, si íbamos a invertir dinero en buenos
actores, más valía hacerlo bien.
Selznick fue una gran ayuda para mí, sobre todo porque yo
tiendo a economizar, y a veces lo hago en los lugares equivocados. Fue muy
acertado contar con Huston, y sin duda valió los 40.000 dólares. Al final lo
tuvimos diez semanas e incorporamos su personaje a más partes de la historia.
Selznick incluso lo hizo volver una vez más para una escena de baile que no se
iba a rodar hasta el final del calendario de producción. Eso significó pagarle
semanas adicionales a razón de 4.000 dólares por semana. Como ya lo teníamos
contratado por diez semanas, decidimos aprovecharlo al máximo, y David no
escatimó en absoluto.
DOWD:
¿Cómo llegó Von Sternberg a participar en la producción?
VIDOR:
No recuerdo exactamente cómo figura en los créditos, pero David admiraba mucho
su trabajo como director. Quería hacer algo por él y también pensaba que Von
Sternberg podría aportar algo especial a Jennifer. Supongo que tenía esa
impresión por el trabajo que había hecho con Marlene Dietrich. Sin duda sabía
tratar muy bien a las mujeres. Dietrich se había beneficiado enormemente de su
iluminación cuidadosa y de esos pequeños toques que le añadía.
A mí me pareció bien; además, me caía muy bien como persona.
Ahora que lo pienso, creo que aparecía como «asesor de color». Probablemente
sugería usar un foco en determinado sitio, o proponía algún tipo de pañuelo o
peinado. Daba consejos sobre esas cosas mientras yo estaba ocupado planeando
otra cosa. Quizá lo hiciera mientras yo trabajaba en el guion. Hizo bastante
trabajo en las pruebas preliminares antes de empezar el rodaje propiamente
dicho. Joe dirigió las pruebas de iluminación, maquillaje y fotografía para que
todo estuviera listo cuando termináramos el guion y la preproducción.
Una vez iniciada la producción, hacía cualquier cosa que yo
le pidiera. Estaba allí como asistente, pero su valor era claramente más
artístico que técnico. Desde luego no era alguien orientado comercialmente, y
nunca se limitaba a tareas simples. Contribuyó bastante al carácter artístico
de la película.
En Arizona rodamos una escena en la que Jennifer debía
aparecer sudorosa por el calor, y Joe decidió tirarle un cubo de agua encima.
Le encantó hacerlo. En otra ocasión tenía una cita con el médico a las cinco de
la tarde. Había ensayado una escena que avanzaba muy lentamente, realmente
complicada de planificar en lo que respectaba a iluminación y cámara. Tuve que
irme, así que le dejé que la rodara él solo. Una semana más tarde, Selznick me
dijo: «¡Dios mío, rodó hasta las ocho de la noche!». Le había encargado una
sola escena: la entrada del sheriff en una habitación. Pensé que con una o dos
tomas bastaría. Pero Selznick me contó que había gastado 4.500 pies de negativo
Technicolor en esa secuencia. Mantuvo a todo el equipo hasta tarde, generando
todo tipo de gastos por horas extras. Supongo que simplemente tenía muchas
ganas de volver a dirigir de verdad.
DOWD:
Usted ha dicho antes que se oponía a la violencia extrema del personaje de
Gregory Peck y que no le gustaba la escena del ferrocarril. ¿Por qué?
VIDOR:
Creo que volar el tren simplemente no era lo correcto. Me parecía pasarse
demasiado. Yo no la rodé; se filmó después de que la película estuviera
terminada. Vi la película con esa escena incluida y le rogué a David que la
quitara. Me respondió: «¡Quiero convertir a Peck en el peor bastardo que haya
aparecido jamás en una película!». Intenté argumentarle que el lado oscuro de
su personaje ya estaba presente en cada escena que interpretaba. Formaba parte
de su naturaleza; era algo inherente al hombre. Le supliqué, pero no sirvió de
nada. Quizá tuviera razón, pero no lo sé. A mí simplemente me pareció de muy
mal gusto.
DOWD:
También mencionó que tuvo que enfrentarse a cierta censura. ¿Cómo estuvo
involucrado Selznick en eso?
VIDOR:
Él no intervino en los asuntos de censura. La oficina leía el guion para saber
cuándo se rodaría una escena determinada, y se presentaban aquel día en el
plató. Entonces teníamos que hacer un pequeño baile con ellos para convencerlos
de que nos dejaran filmarla. Hubo una escena en particular que, aunque la
rodamos, no creo que acabara en la película definitiva. No recuerdo haberla
visto en la versión final. Era un baile seductor alrededor de un árbol, pero
resultó demasiado atrevido para ser incluido en el estreno. Supongo que
objetaron la cantidad de desnudo, aunque a mí no me pareció excesivo. También
pusieron reparos a la forma en que el hombre y la mujer se unían en esa
secuencia. Creo que fue Geoffrey Shurlock, de la oficina del Código de
Producción, quien estuvo presente aquel día vigilándome. Siempre querían tener
a alguien allí para evitar batallas posteriores: pensaban que, si lograban
impedirte rodar la escena en el momento, no tendrían que discutir contigo
después. Aunque, en realidad, no creo que llegaran a impedirme nunca rodar una
toma.
Recuerdo que estábamos filmando cuando terminó la guerra
contra los japoneses. Rodábamos la escena de los potros. Tuve un desacuerdo con
Selznick sobre una parte de ella, y él se alteró muchísimo, montando un verdadero
escándalo. Le dije que aceptaría cualquier crítica que tuviera si me llamaba a
su despacho, pero que no toleraría que me gritara en el plató. Tenía ya
bastante experiencia con Goldwyn y le dejé claro que eso no me iba a pasar.
Había habido un problema de planificación porque solo disponíamos de pocas
cámaras, y teníamos que sincronizar el rodaje del día para que tanto el
director de segunda unidad como yo pudiéramos hacer lo previsto. Selznick
apareció en el plató justo cuando yo empezaba las escenas que debíamos terminar
aquella tarde. Llevaba un rato esperando las cámaras y estaba algo inquieto.
Entró él y estalló la discusión. Le dije que aguantaría dos de esos arrebatos,
pero que si había un tercero, me iría directamente del plató. Le anuncié que me
marchaba, y él empezó a patear cosas y a gritarme. Intentaba regañarme por la
tardanza de las cámaras. Mientras iniciaba su numerito, me quité el megáfono
que llevaba colgado del cinturón y se lo entregué. Le dije: «Parece que crees
que podrías hacerlo mejor. Si quieres dirigir esta película, aquí tienes tu
oportunidad». Acto seguido, me acerqué a mi coche y me fui. Lo dejé allí con
todo el ganado y los extras esperando instrucciones. Tenía al director de
segunda unidad, y era una escena importante. No me gustaba hacer algo así, pero
realmente no podía quedarme en aquellas condiciones.
DOWD:
¿Fue esto en Arizona?
VIDOR:
No, fue más arriba, en Thousand Oaks, cerca de un lugar que llamaban Lasky
Mesa. A la mañana siguiente me llamó Charles Gett, el director administrativo,
y luego David me habló y me dijo: «Por favor, ¿volverás?». Le contesté que era
imposible que regresara.
DOWD:
¿Se disculpó por lo que había dicho?
VIDOR:
Se disculpó por algunas cosas. Me dijo: «Piénsalo y vuelve a terminar». Al
final, solo quedaba un día de exteriores y otro de estudio en el calendario.
Pero yo simplemente no pude. Emocionalmente era demasiado difícil. Hoy en día,
probablemente habría vuelto. Ahora tengo más control sobre mis emociones.
DOWD:
¿Fue esa la primera vez que abandonó usted una película?
VIDOR:
Sí. Con Goldwyn había amenazado de la misma manera, pero nunca me había ido.
Los actores solían hacer eso constantemente. Decían: «¡Si fulano vuelve a hacer
eso, me largo!». Yo les respondía: «¡Pues no me amenaces a mí! ¡Yo llegaré
antes a la puerta!». Creo que le dije eso una vez a Spencer Tracy. No creo que
se fuera después de eso.
DOWD:
Realmente tuvo usted dos malas experiencias seguidas. Primero el problema con An
American Romance, cuando MGM la cortó sin usted, y luego estos conflictos
con Selznick. ¿No se sintió bastante desanimado con el cine después de todo
eso?
VIDOR:
Sí, lo estuve. No estaba cansado del cine en sí, sino de toda esa gente que
parecía interponerse constantemente en el camino. Recuerdo que estábamos
rodando en las montañas de Arizona, y todo el día aquellos grandes coches
negros iban y venían llevando los famosos memorandos de Selznick, que se
alojaba en el hotel Santa Rita. Era simplemente ridículo.
Desde luego, no ayudaba en nada que Selznick se enfadara en
el plató y empezara a patear cosas. Para mí era absolutamente imposible de
soportar. Ese tipo de comportamiento socavaba por completo la autoridad del
director, y él lo hacía una y otra vez. No podía quedarme allí lanzando
amenazas vacías. Quería que supiera que hablaba en serio, y al marcharme por
fin le demostré que así era.
DOWD:
Más tarde le pidió que trabajara en Ruby Gentry, así que debieron de
resolver las cosas.
VIDOR:
Sí. Poco después de que se estrenara la película, volví a estar en su casa.
Cuando murió, estaba intentando conseguirme una historia para dirigir. Me envió
libros de Hermann Hesse que ahora otros están llevando al cine. También me
mandó muchas otras historias. No sé por qué no intentó ficharme para la
historia de Scott Fitzgerald, Tender Is the Night. Una vez me habló de
hacer una película sobre un general de la Fuerza Aérea y su esposa china.
DOWD:
¿Era Flying Tigers?
VIDOR:
No, iba a contar con Rex Harrison. Fuimos a hablar con Rex sobre el proyecto.
Cuando eso no se concretó, me dediqué a hacer un programa para la televisión y
nunca llegué a rodar la película. Aun así, seguimos siendo buenos amigos. Venía
a mi casa con frecuencia.
DOWD:
Creo que Gregory Peck estuvo mejor en esta película que en cualquier otra que
haya visto de él.
VIDOR:
Tenía una idea clara de cómo manejarlo, que tomé de Porgy and Bess. Es
decir, el sombrero ladeado hacia adelante, el puro en la boca, incluso el modo
de andar, que sabía cómo conseguir. Era el andar de un hombre negro duro, de
alguien que se cree el más importante. Ya había tenido un personaje parecido en
Hallelujah. Le describí ese personaje a Peck y cómo debía interpretar
las escenas. Se suponía que era algo así como un vividor, como un hombre de
raza negra con un carácter muy siniestro. Ed Garner me contó después que Greg
había dicho que tenía una visión muy clara de lo que estaba haciendo con ese
personaje. Fui capaz de explicarle lo que quería mejor que cualquier otro
director con quien hubiera trabajado, incluso en los años posteriores. Lo
recordó, y le causó impresión. Coincido contigo en que estuvo mejor aquí que en
cualquier otra cosa que haya visto de él.
DOWD:
Hizo casi todas sus propias acrobacias, ¿no es cierto?
VIDOR:
Sí. Un día hizo todas sus acrobacias a caballo. Tenía una escena en la que el
caballo se detenía frente a la cámara y él se deslizaba por la grupa hasta caer
sentado en el suelo. Las patas del animal cedieron y se sentó literalmente
encima de él. Entré en pánico pensando que el caballo le habría roto un par de
huesos, pero a Gregory no le pasó absolutamente nada. Se levantó e
inmediatamente empezó la siguiente toma. Me dejó asombrado. Hubo otro accidente
en el que, mientras cabalgaba, chocaron contra algo. Salió despedido por encima
de la cabeza del caballo, y el animal se cortó con algo. El caballo quedó
bastante herido, pero Gregory no sufrió ni un rasguño.
DOWD:
¿Estuvo Ray Rennahan, el representante técnico de Technicolor, presente en el
plató todo el tiempo?
VIDOR:
En realidad actuaba como camarógrafo y estuvo allí constantemente. En aquella
época era obligatorio tener un representante de Technicolor en el plató.
Siempre enviaban a Natalie Kalmus, esposa del doctor Herbert T. Kalmus,
entonces director de Technicolor. Venía y pasaba una media hora en el rodaje,
pero su nombre siempre tenía que aparecer en los créditos como asesora. Ray
llegó como un asesor más serio: aunque estaba formado como camarógrafo, en ese
momento trabajaba para Technicolor. No siempre dirigía la iluminación, pero se
encargaba de la mayor parte de la iluminación de la segunda unidad. Debido a
las normas sindicales, utilizábamos a nuestro propio técnico de iluminación
para las estrellas, y Ray se limitaba a asegurarse de que nada saliera mal.
DOWD:
¿Tenía usted realmente un contrato con Technicolor que exigiera la presencia de
sus representantes?
VIDOR:
¡Oh, sí! Era una condición indispensable para rodar cualquier película en
Technicolor.
DOWD:
¿Se encargaba Ray de la iluminación cuando alguna de las estrellas hacía una
acrobacia o una toma de acción?
VIDOR:
Es difícil decir exactamente cómo funcionaba eso. Desde luego estaba allí
asesorando. Quizá él y el técnico habitual de iluminación habían establecido
entre ellos un sistema para decidir quién se responsabilizaba de ese tipo de
planos.
Y ya que mencionamos a Gregory, quiero contarte otra
anécdota. Una noche un fotógrafo de Life le hacía fotos. Lo montaron a
caballo y entraron con el animal en el comedor del hotel donde nos alojábamos.
Le habían puesto herraduras de goma para que no dañara el suelo de madera. Yo
cenaba con Selznick cuando de pronto apareció Gregory a lomos del caballo. El
suelo estaba resbaladizo, y David casi se desmaya al ver a su estrella
cabalgando por allí dentro. Estaba convencido de que el caballo resbalaría y
caería, hiriendo gravemente a Gregory. Nunca lo había visto tan sorprendido en
toda mi vida. La imagen quedó realmente espectacular: entraron al galope y
luego el caballo se irguió sobre sus patas traseras. Sin duda fue una
fotografía magnífica.
DOWD:
¿Selznick no sabía nada del asunto?
VIDOR:
No. Miró hacia un lado y, de pronto, vio a la estrella de su película montada
en aquel caballo. Saltó de la silla, corrió hacia ellos y gritó: «¡Paren esto!
¡No lo hagan otra vez! ¡Lo prohíbo!». Greg se lo estaba pasando en grande.
DOWD:
Entiendo que Life publicó un extenso reportaje fotográfico sobre la
película.
VIDOR:
Desde luego. Les encantaba conseguir todas las fotos posibles de Jennifer.
Había muchas cosas que les interesaban. Había una escena en la que ella debía
arrastrarse entre la maleza en la ladera de una montaña. El terreno era tan
abrupto que se lastimó un poco con todo ese reptar. Así que mandamos hacer un
traje de goma para que pudiera hacer esas tomas sin sufrir más daños. A la
gente de Life les encantó ese detalle para su reportaje. También
mostraron cómo la instruían para disparar un arma. Selznick quería que un
experto le enseñara a hacerlo correctamente para la película. Yo sabía manejar
un rifle, pero él quería que viniera un verdadero especialista a darle clases.
Además, tuvo profesores de baile, de equitación, y le enseñaron a hacer todo lo
que necesitaba para la película. Los periodistas cubrieron todos esos aspectos.
Pensaban que daba material excelente para sus artículos.
DOWD:
Al ver las tres películas de Selznick —Bird of Paradise, Duel in the
Sun y Gone With the Wind— me di cuenta de lo difícil que debe de ser
rematar historias donde la heroína tiene que morir o ser asesinada. ¿Era eso
algo que a Selznick le gustaba especialmente?
VIDOR:
Sí, le interesaba mucho. Así veía el desenlace de muchas historias. Pensaba que
podía exprimir ese tipo de situaciones para obtener mucha acción y drama.
Quería extraer hasta la última gota de emoción de cada película. Así era como
creía que debían hacerse. Para ilustrar su forma de pensar, una vez me envió
todos los borradores de Gone With the Wind. Yo dirigí esa película solo
un fin de semana. Me llevó todo el fin de semana leerlos, y era realmente un
caos. El lunes volví y descubrí que Gable había pedido a Victor Fleming.
Sacaron a Fleming de The Wizard of Oz y yo me hice cargo de los últimos
días de rodaje de esa película. Me alegré mucho de salir de Gone With the
Wind porque la habían convertido en semejante desastre con todos esos
borradores del guion. Pero en medio de ese caos se veía que Selznick quería el
mismo tipo de final por el que era famoso. Era realmente su criatura. Estaba
tremendamente decidido a hacerlo a su manera.
DOWD:
¿Le gustó Duel in the Sun cuando la vio por primera vez?
VIDOR:
No, yo no hice el montaje de esa película. Durante la larga huelga que ocurrió
en mitad de la producción pude trabajar un poco en la edición. Había empezado
con la visión de una historia muy intensa, muy parecida a High Noon de
Zinnemann. Eso era lo que yo buscaba: simplemente buena actuación, sin escenas
exageradas ni sobreactuadas. Quería un western artístico de calidad, con buen
color y un reparto excelente. Pensé que tenía grandes posibilidades para los
Óscar. Pero Selznick quería esa cosa excesivamente dramática que crecía y
crecía, como era su estilo. Había algunas escenas con las que no estaba de
acuerdo. No me gustó el principio, y no me gustó la toma en la que volaba el
tren. Definitivamente tendía a pasarse. Básicamente me gustó la película, pero
creo que se excedió en algunos puntos. En unos cuantos momentos me resultó un
poco embarazoso. Cuando estás cerca de una película y la visualizas de otra
manera, esas cosas te afectan más. Con el paso de los años, uno simplemente se
sienta y puede observarla como un ser humano cualquiera, al fin. Eso no puedes
hacerlo si la habías imaginado de otro modo. Esa era la situación aquí. En
aquella época, algunas personas la llamaron «Baba al sol» o «Lujuria en el
polvo». Hoy, con tantas películas que muestran desnudos, parece bastante
inocente.
(1) International Alliance of Theatrical Stage Employees.
“King Vidor Interviewed by Nancy Dowd and David Shepard”
(The Directors Guild of America and The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J.,
and London 1988)
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