DOWD:
Tras esta película comenzó usted a trabajar en An American Romance. ¿No
tiene una anécdota que contar sobre «Fort Roach»?
VIDOR:
Sí. En aquel momento trabajaba en MGM. Norman Foster colaboraba conmigo en el
guion, aunque creo que al final no recibió crédito alguno. Un día me dijo:
«Vamos a bajar a Fort Roach a ver si podemos ingresar en el Cuerpo Aéreo, en el
departamento cinematográfico». Comentó que probablemente podríamos entrar como
capitanes o coroneles.
Fuimos a los estudios Roach, que habían bautizado
irónicamente como «Fort Roach», y hablamos con ellos sobre alistarnos. El
ejército se había hecho cargo de las instalaciones para uso de la Fuerza Aérea;
era la sede nacional para la industria fílmica militar. Con el tiempo
ingresaron tanto George Stevens como John Ford, aunque Ford se unió a la rama
naval. Creo que Wyler también se incorporó.
En aquel momento pensé que era lo correcto. No recuerdo muy
bien en qué punto estábamos con el guion de An American Romance, pero
seguro que ya habíamos avanzado bastante. Sentía que debía hacer una película
que mucha gente viera. Es decir, quería rodar una cinta de gran envergadura
sobre el ingenio y la productividad estadounidenses, mostrar de qué iba
realmente América.
Como comprenderás, la película acabó teniendo prioridad
sobre el alistamiento en Fort Roach. Decidí que otras personas además de yo
podían hacer películas para la Fuerza Aérea; no me necesitaban a mí. Esta
película sería mi primer esfuerzo por alcanzar un ideal de la democracia
americana. Al menos así comenzó la producción.
DOWD:
¿Había llevado esta idea en la cabeza durante muchos años?
VIDOR:
Sí. Formaba parte de aquella tríada del trigo, el acero y la guerra. Trataba
sobre el desarrollo de la producción siderúrgica. Había leído en su día un
libro titulado The Three Black Pennies, sobre una familia dedicada al
negocio del acero. Siempre había querido hacer una película sobre el acero.
DOWD:
En su libro dijo que intentaba establecer una analogía entre los metales y los
hombres, mostrar cómo se refinan los hombres.
VIDOR:
Sí, exacto. La historia se ambientaba en torno a Hibbing, Minnesota, uno de los
mayores yacimientos a cielo abierto del mundo. Ese tipo de trabajo, allá en las
profundidades de la mina, era realmente lo que se podría llamar el peldaño más
bajo para el inmigrante recién llegado a América. Todos empezaban desde abajo.
Louis Adamic había escrito relatos sobre los inmigrantes que
venían a Estados Unidos y trabajaban en esas minas; él mismo había llegado de
Yugoslavia. A partir de algunos de sus casos reales saqué la idea para la línea
argumental básica. Algunos de los hombres de los que escribía habían bajado del
barco sin dinero suficiente ni siquiera para un billete de tren, y tuvieron que
trabajar y caminar desde Nueva York hasta los yacimientos. Eran historias
completamente reales, documentadas.
Por entonces seguía aprendiendo sobre los colores. Volvía a
pintar y aún intentaba descubrir más sobre los colores y los distintos efectos
que producían. A lo largo de la película, los colores se van aclarando
gradualmente. Los tonos del aluminio y el magnesio se asemejan cada vez más a
los colores del cielo.
La historia se traslada luego a Gary, Indiana, y después a
Chicago, y los colores del acero se tornan rojos, como el acero fundido.
Intenté evitar ese cielo azul tan «bonito» y artificial del Technicolor. Si
teníamos una escena en la que queríamos eludir los cielos azules, pintábamos
nuestros propios fondos y los rodábamos en el plató del estudio.
DOWD:
¿Cómo fue trabajar con el color cuando apareció por primera vez? ¿Resultó
difícil?
VIDOR:
No especialmente, aunque las cámaras sí lo eran. En algunos casos pesaban hasta
800 libras, y hacían falta cinco o seis hombres para moverlas. Puedes ver esas
cámaras en las fotografías de producción de Northwest Passage. Creo que
en algunas imágenes aparecen al menos seis hombres intentando desplazar la
cámara hacia adelante y atrás para una toma con dolly.
De todos modos, la película seguía una analogía con el refinamiento
del acero. El acero se obtiene del mineral de hierro mediante el proceso
Bessemer; a medida que avanza el proceso, el acero se vuelve más duro y
refinado, hasta producir en algunos casos acero inoxidable. La película en sí
es la historia de un hombre que es, o se convierte en, el refinamiento del
inmigrante.
Los colores debían seguir ese mismo proceso progresivo de
elevación y purificación, hasta que la historia llega a California: cielos más
azules, naranjos, un modo de vida más luminoso. Ese era el patrón cromático de
la película.
La versión original incluía prácticamente todos los estados
entre Nueva York y California. Cuando el protagonista hace su caminata, puse
señales de localidades de casi todos los estados por los que pasaba, o por los
que supuestamente debía pasar según la historia: Gary, Indiana; Chicago;
pueblos de Minnesota; el Monte Rushmore… todo tipo de lugares.
DOWD:
¿Las quitaron?
VIDOR:
Sí, todas esas señales fueron eliminadas. Los puntos esenciales eran el
trayecto de Nueva York a California, así que repasé la película y decidí cuáles
eran los más importantes, conservando solo esos.
DOWD:
En su libro dice que obtuvo permiso para hacer la película sin tener una sola
palabra por escrito. ¿De quién recibió usted la autorización para empezar? ¿De
Ben Goetz?
VIDOR:
No, él no tenía poder para aprobarla. Le conté la idea a Mayer, y Mayer tuvo
que trasladársela a Schenck. Después de que Mayer hablara con él, yo mismo le
expuse la historia a Schenck, y fue Schenck quien me dio luz verde. No estoy
seguro de cuánto de la idea había escrito ya; preferían que les contaras las
historias oralmente en lugar de que les hicieras leer nada.
DOWD:
¿Cómo reaccionó Schenck? Dio una reacción famosa ante la propuesta de Hallelujah.
VIDOR:
No recuerdo su reacción exacta. Es difícil acordarse porque nunca mostraban
mucho entusiasmo por nada. Estaban muy entrenados en mantener una cara de
póquer. Se limitaban a escuchar impasibles mientras hablabas, y eso desanimaba
bastante si tu idea no parecía convencerlos. Pensabas que quizá no habían
entendido tu punto en absoluto. Nunca sabías si estabas logrando venderles la
idea. Jamás decían nada como «Eso está bien» o «¡Magnífico!».
DOWD:
¿Es cierto que su preproducción duró casi tres años?
VIDOR:
No, toda la producción tardó tres años de principio a fin. El primer año se
dedicó a la escritura y la preproducción; el segundo año se empleó en el rodaje
propiamente dicho; y el tercer año se pasó en el montaje, la música y otros
trabajos de postproducción.
También dedicamos parte de ese tercer año a llevar la
película a distintos lugares para proyectarla ante audiencias piloto y medir su
reacción. No recuerdo la duración exacta de la primera versión, pero sé que era
bastante larga. Creo que costó alrededor de tres millones de dólares, lo cual
no es una cifra excesiva según los estándares actuales.
Durante ese tercer año hicimos una gira benéfica por bases
militares, algo muy popular entonces. Incluía campamentos y otro tipo de
proyecciones benéficas; incluso la llevamos a Cincinnati y sus alrededores. Se
hizo sobre todo en estados como Ohio, Indiana y Kentucky. Tras cada tramo de
proyecciones y espectáculos, regresábamos a Cincinnati. Creo que toda la gira
se organizó a través de la USO.
Las reacciones que obtuvimos indicaban que nos habíamos
centrado demasiado en el aspecto documental de la historia. Aun así, a todos
les gustaba la parte humana del relato. Incluso hoy, vista con perspectiva,
sigue siendo un tanto pesada en lo documental.
Cuando estaba en Nueva York, tras la gira, recibí una
llamada de Eddie Mannix diciéndome que habían llegado órdenes de recortar
cuarenta minutos de la película. En aquella época yo viajaba siempre en tren.
Quería quedarme en Nueva York cuatro o cinco días más, y para cuando regresara
al estudio habrían pasado al menos otra semana. Le pregunté si el montaje podía
esperar una semana para hacerlo yo mismo allí. Me respondió: «¡Oh, claro que
sí!».
Terminé mis asuntos en Nueva York y me fui a Chicago. Allí,
uno de los hombres de MGM me dijo que acababan de recibir una copia de la película
y que era mucho más corta que la primera versión. Me quedé absolutamente
atónito. Regresé directamente a California.
Al llegar al estudio, fui a ver al montador, Conrad Nervig.
Le pregunté: «¿Qué ha pasado?». Me contestó: «Los cortes se han hecho tan mal
que no me atrevo a mirarte a la cara. No puedo hablar de ello».
DOWD:
¿Cree usted que esto fue una muestra de mala fe por parte de Eddie Mannix?
VIDOR:
No lo sé. Hablé más con Nervig y descubrí que ya habían cortado el negativo y
enviado las copias. Simplemente fui a mi despacho, metí todas mis cosas en
cajas y me fui de allí como pude. Era demasiado tarde para hacer nada.
Había sido productor, director y guionista de la película.
Había trabajado en ella durante los últimos tres años, y ahora que había
llegado a la fase final del montaje, la habían editado siguiendo la pista
musical. Habían cortado la película bajo la supervisión de Margaret Booth, la
jefa de montaje del estudio, cuya oficina estaba junto a la de los ejecutivos.
Ella apenas había tocado la parte documental, pero había editado extensamente
el material narrativo. No era así como debía haberse hecho.
DOWD:
¿Por qué la cortó de esa manera?
VIDOR:
Por la pista musical.
DOWD:
¿Quiere decir que las escenas documentales encajaban bien con la música?
VIDOR:
Sí. Cuando hay una orquesta completa de acompañamiento, es difícil extraer
fragmentos cortos como había hecho yo en The Big Parade. Así que hay que
eliminar por completo las secuencias largas sin música para recortar tanto
tiempo de una película. Con música, tienes que sacar toda la secuencia entera;
no puedes hacer recortes internos donde ya se ha grabado la banda sonora.
DOWD:
¿Y cree usted que Eddie Mannix estuvo detrás de esto?
VIDOR:
Era difícil pensar que Mannix hubiera dado esa orden personalmente. Pero
alguien la había autorizado, y Mannix era entonces el jefe del estudio.
DOWD:
En ese momento llevaba usted trabajando con Metro casi veinte años. ¿Cuál fue
la reacción del estudio cuando se marchó?
VIDOR:
No recuerdo ninguna reacción concreta. Quizá pensaran que la película no
merecía todo el esfuerzo, el trabajo y el gasto invertidos. No lo sé. MGM tenía
esta política: si trabajabas para ellos veinte años con un contrato continuo,
pasabas al plan de pensiones del estudio.
De algún modo, yo había evitado solapar contratos durante
ese tiempo. Me iba a rodar una película a otro sitio y luego volvía. No quería
sentirme casado de por vida con MGM. Al final, resultó que no cumplía los
requisitos para el plan de pensiones.
DOWD:
Volviendo atrás un poco, ¿podría hablar de Ben Goetz y del reparto de la
película?
VIDOR:
Era el hombre al mando en Londres. Me causó buena impresión y me brindó el tipo
de apoyo ejecutivo que necesitaba. No interfería en la parte artística de la
película, pero podía representarme ante la alta dirección cuando lo necesitaba.
Fue él quien me representó durante el reparto.
Para mí, el reparto perfecto era Spencer Tracy en el papel
del inmigrante Steve Dangos, Ingrid Bergman como su esposa y Joseph Cotten como
su amigo. Justo antes de empezar a rodar, Goetz me aseguró que contábamos con
las tres estrellas que yo quería para la película.
Creo que Tracy estaba entonces rodando A Guy Named Joe,
una película sobre la Fuerza Aérea. Fui al plató, lo vi y le dije: «Spencer,
esta historia está escrita para ti. La escribí pensando en ti; es ideal». Le
conté toda la trama y me respondió: «Si esperas a que termine esta película, me
encantaría hacerla».
Al final, MGM me convenció de que utilizara a Brian Donlevy
en su lugar. Siempre fue política del estudio encontrarte a alguien distinto.
Luego tenían a una chica llamada Ann Richards, a quien esperaban convertir en
la sustituta de Greer Garson. Me pidieron que le hiciera pruebas y rindió
excelentemente. Lo consideré un compromiso bastante serio.
Cotten estaba ocupado en otra película, igual que Bergman,
que rodaba entonces Gaslight. Estaba tan entusiasmado con las
posibilidades de mi película que pensé entonces que no dependería de estrellas
para sostener la historia. No caí en la cuenta hasta más tarde de que las
personalidades pueden hacer o deshacer una película. Todos ellos encarnaban
símbolos concretos, y había que contar con las personas adecuadas para cada
papel. En esta película aprendí una lección importante.
DOWD:
¿Consiguió al menos a John Qualen?
VIDOR:
Sí, a él sí lo conseguí. Verás, en el caso de The Crowd había utilizado
gente desconocida, pero eran ideales según mi punto de vista. Todos eran
desconocidos. Había tenido éxito con Jimmy Murray. En Hallelujah y en
todas mis demás películas había logrado buenos resultados con actores noveles
en los papeles principales.
Creo que Brian Donlevy hizo una interpretación magnífica,
pero simbolizaba algo completamente distinto. No puedes coger a alguien que
encarna un papel dulce y delicado, como Lillian Gish, y lanzarla al papel de
una prostituta esperando que resulte convincente. Simplemente no funciona, por
buenos que sean los actores o actrices. Se necesita algo más que mera
actuación: hace falta una cualidad especial que emana de la pantalla.
Pero, como digo, aprendí mucho con esta película. Creo que
una de las historias más grandes de América es precisamente la de los
inmigrantes: lo que les ocurrió y cómo construyeron este país. Me alegró
haberla hecho por el esfuerzo bélico, aunque la mayor parte de las reacciones
que recibí vinieron de hombres en servicio militar. Difícilmente había un
soldado que no hubiera visto la película. Se utilizó en todo tipo de barcos, en
campamentos e incluso en Europa.
DOWD:
¿Les pareció inspiradora y veraz?
VIDOR:
Sí, seguro que sí. Creo que les hizo sentirse bien respecto a la fortaleza
estadounidense, al ingenio estadounidense y a la forma estadounidense de hacer
las cosas. Al parecer, una vez que la vieron los responsables del Ejército y de
la Fuerza Aérea, la promovieron sin cesar allá donde pudieron.
Supongo que en los cines de Estados Unidos se podría
calificar de éxito moderado. Probablemente no la respaldaron demasiado desde el
punto de vista comercial. Quizá debería haber sido una película para los
circuitos de cine de arte en este país.
DOWD:
Hal Rosson fue el director de fotografía, y usted ya había trabajado brevemente
con él en El mago de Oz. Creo que An American Romance tenía
algunas de las mejores proyecciones traseras, con colores realmente magníficos.
Debía de ser un magnífico camarógrafo con quien trabajar.
VIDOR:
Sí. Sabes, son muy pocos los directores de fotografía que de verdad aprecian a
los grandes pintores, a los pintores modernos y demás. Hal sí lo hacía. En
nuestros días libres en Chicago íbamos al museo de arte y comentábamos cuadros.
Reconocía las buenas pinturas. Esto es esencial para un camarógrafo,
especialmente uno que trabaja en color. Tenía una vasta experiencia a la que
recurrir, y era él mismo un artista sensible.
DOWD:
La apertura con el arcoíris es realmente hermosa.
VIDOR:
Creo que eso se hizo todo en el departamento de miniaturas del estudio.
DOWD:
Usted mencionó en una ocasión la pintura de la escuelita en lo alto de la
colina. Hay una escena en la película donde Donlevy va a encontrarse con Ann
Richards; él está abajo, al pie de la colina, y se ve una escuelita con una
bandera estadounidense. ¿Está basada esa imagen en un cuadro de Burchfield?
VIDOR:
Sí, en aquella época yo coleccionaba pintura americana. Tenía un vestíbulo de
entrada en mi casa donde reuní obras de Benton, Grant Wood y Edward Hopper.
Intenté comprar un Burchfield y un Hopper, pero nunca conseguí los que quería.
Para ese plano me inspiré enteramente en Burchfield. No sé si ese paisaje
concreto de la casita está tomado directamente de un cuadro suyo, pero desde
luego estaba inspirado en él. El carácter de la casa se basa por completo en el
trabajo de Burchfield.
DOWD:
¿Y las localizaciones? ¿Se rodó parte en California?
VIDOR:
Sí, creo que fue en Wilmington. Tenía esta política: no tenía sentido mantener
a todo el equipo en localizaciones lejanas con todos los gastos generales,
hoteles, comidas y horas extras por algo que podías conseguir aquí cerca. Mandé
una unidad secundaria a captar varias tomas que resultaban demasiado
complicadas para el equipo completo. John Qualen fue con esa unidad secundaria.
En aquel momento Donlevy estaba rodando otra película, así que utilicé a Qualen
como doble suyo. Era material que debía transcurrir con nieve; creo que
implicaba saltar de un tren y deslizarse hasta una zanja. Es posible que
después volviera a rodarlo con Donlevy.
Eso ocurría cuando el personaje se aferraba al último tren
que salía de la mina a cielo abierto de Mesabi. Yo había tenido la idea de que
viajara junto con el mineral hasta Chicago. Él había mostrado interés por saber
qué ocurría con el mineral una vez extraído, así que lo hice montar en uno de
esos vagones de mineral hasta Duluth, donde los vaciaban. Lo hice deslizarse
directamente por la tolva junto con el mineral. También había una escena en la
bodega del barco, donde todo —él incluido— se deslizaba hacia abajo.
DOWD:
Usted mencionó en una ocasión una escena muy peligrosa que rodó en Gary.
VIDOR:
Fue cuando los hombres pasaban cubos de acero fundido por encima de sus
cabezas. Todo el equipo estábamos justo debajo de esos cubos. Ese era nuestro
mayor temor. Al final, unas ochenta toneladas de ese material pasaron sobre
nuestras cabezas. De vez en cuando, el metal fundido salpicaba fuera de los
cubos y caía hacia abajo. Al principio intentábamos apartarnos hacia un lado
para esquivarlo, aunque sin dejar de mirar hacia arriba. Pero con el tiempo
seguimos rodando sin prestarle atención.
Había una zona de la siderúrgica de unos treinta o cuarenta
pies de ancho. A un lado estaba el exterior de la planta, donde normalmente
hacía bajo cero. Dentro, justo al otro lado de esa franja, la temperatura
superaba los 65 grados centígrados. Teníamos que quitarnos los abrigos y las
bufandas para trabajar allí. Los hombres que realmente trabajaban en la planta
solían ir en mangas de camisa. Recuerdo que era una escena extraña:
temperaturas gélidas a pocos pasos de una zona donde los obreros sudaban a más
de sesenta grados. No suele verse un contraste tan extremo tan cerca.
DOWD:
¿Contaron con alguna protección especial para la cámara?
VIDOR:
Sí, cubrimos la cámara con mantas para intentar protegerla del calor intenso.
Gran parte del tiempo rodábamos justo frente al horno. Más adelante elevamos la
cámara sobre una pequeña plataforma porque, de vez en cuando, parte de la
escoria se desbordaba del horno y se deslizaba por el suelo. En cuanto tocaba
un cubo o un depósito, despedía todo tipo de humo sulfuroso, tanto que no
podías ver ni dónde estabas parado. Cuando eso ocurría, no te atrevías a
moverte; simplemente tenías que quedarte allí y respirar ese humo. Con la
cámara en la plataforma, al menos no había que preocuparse de que la escoria la
alcanzara.
DOWD:
¿Cómo reaccionó la gente de las fábricas ante el equipo de rodaje?
VIDOR:
Estaban tan ocupados trabajando que no tenían tiempo de prestar atención. De
vez en cuando levantaban la vista un instante y luego seguían con su faena.
DOWD:
Cuando vimos la película había una escena en un bar en Navidad, donde Donlevy
está solo hablando con el camarero. Usted mencionó entonces a Marcel Pagnol.
VIDOR:
Me encantaba ese tipo de diálogo francés. Me atraía cómo hacían rodar una idea
de un lado a otro en la conversación. Nunca había sido consciente de ello, pero
en una película de Pagnol llamada Regain había una discusión sobre el
pan, y al verla me acordé de pronto de esta escena. Me pareció una forma
excelente de trabajar el diálogo. Fue una escena que escribí junto con Donlevy.
Varias películas de Pagnol hacen lo mismo. Es una escena muy humana, con
bastante profundidad filosófica. Lamentablemente, creo que ha sido eliminada de
la copia de estreno.
DOWD:
¿El discurso que pronuncia George era algo que usted había oído realmente?
VIDOR:
Sí, se había pronunciado en el instituto de Beverly Hills. Lo oí allí y tomé
notas. Fue en la graduación del hijastro de mi mujer. Me intrigó cuando lo
escuché, y más tarde utilicé esa misma idea para esta película.
DOWD:
¿La secuencia en que Steve desmonta su coche está basada en algo que usted
conocía?
VIDOR:
Sí. Recordaba que Walter Chrysler había comprado un coche una vez y luego lo
desmontó por completo. Sacó cada pieza y las dispuso todas para poder
examinarlas. Eso me sedujo de algún modo.
DOWD:
En la versión actual, la secuencia de Indianápolis se indica solo con un título
que dice «Indianápolis». ¿Rodaron alguna vez una escena en el propio circuito?
VIDOR:
En la versión actual solo se ve el título y luego un corte a los dos hombres en
el hospital. Recuerdo que rodamos una escena ante un fondo pintado que debía
representar el circuito. Teníamos unas máquinas de viento enormes funcionando
para darle un poco de realismo. Mientras rodábamos, una de las máquinas arrancó
con más fuerza de la prevista y se llevó los tupés de los actores volando
contra el fondo pintado. Alguien comentó entonces que deberíamos retitular la
película Victoria mediante el poder del cabello.
DOWD:
¿Era solo un fondo pintado?
VIDOR:
Bueno, en realidad había filmado algo en el circuito durante las 500 Millas de
Indianápolis, y utilizamos ese material como fondo en algunos planos. Creo que
también había algún tipo de acuerdo promocional. Quizá usáramos algunos de los
coches nuevos de aquel año en esas tomas de fondo. También rodamos dentro de
una fábrica de automóviles. Pero al llegar descubrimos que los militares se
habían hecho con las instalaciones para fabricar motores de avión.
Tuvimos que retirar todos esos grandes motores radiales de
la cadena de montaje después del horario normal de trabajo, y luego introducir
los coches. Había que quitar los guardabarros de algunas carrocerías, sacar los
asientos de otros, y en general dar la impresión de que los vehículos aún
estaban en proceso de ensamblaje. Algunos de los coches que conseguimos estaban
pintados de un verde oliva mate, típico del ejército, así que también tuvimos
que repintarlos.
Pagamos a todos los operarios de la cadena para que vinieran
a trabajar mientras rodábamos las escenas. Rodé la secuencia con cierto aire
impresionista para darle cohesión. Tenía que dotarla de concisión y brevedad.
Para distinguir visualmente cada una de las piezas en la cadena de montaje, las
pintamos de colores diferentes.
DOWD:
¿Cómo consiguió permiso para rodar en la planta de ensamblaje?
VIDOR:
Keller era entonces el presidente de Chrysler, y era buen amigo de Mayer. Allí
fabricaban toda clase de vehículos militares; creo que incluso llegaron a
producir tanques en algún momento. Keller nos dio acceso total a toda la
planta, lo cual resultó muy útil.
La primera vez que lo conocí, entré en su despacho y lo
encontré sentado a su mesa con los pies apoyados en otra mesa contigua, leyendo
un libro sobre Hitler. Tras esa reunión me llevó a recorrer toda la planta.
Descubrí que conocía a la perfección todas las máquinas y procesos utilizados
en las instalaciones. Tenía un gran respeto por las máquinas y la precisión.
DOWD:
Las escenas documentales de la película son muy buenas.
VIDOR:
La última secuencia de esa parte iba a mostrar cómo ensamblaban uno de esos
enormes motores de avión y los propios aviones para la industria bélica. Ese
avión supersónico que estaban fabricando supuestamente iba a contribuir
enormemente al esfuerzo de guerra.
Originalmente pensábamos rodar algunas escenas de toda la
planta, pero la idea era que el departamento de miniaturas del estudio recreara
la instalación para ahorrar costes. Cuando recibimos el material de esas
miniaturas, lo montamos y hicimos algunas proyecciones piloto. Simplemente no
parecía real comparado con el metraje que habíamos rodado en otras fábricas,
así que conseguí permiso para filmar en la factoría de Douglas Aircraft.
DOWD:
¿Era la planta de Douglas en Long Beach?
VIDOR:
Sí. Allí fabricaban el B-17 Flying Fortress. Eran los caballos de batalla de la
Segunda Guerra Mundial.
DOWD:
Esas escenas son muy impactantes, especialmente cuando se ven a todas las
mujeres trabajando en las cadenas de montaje.
VIDOR:
Sí. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó muchísima gente femenina. Dejaron
las labores domésticas y se incorporaron a las fábricas. La mayoría eran
remachadoras, creo.
DOWD:
¿Las vistieron especialmente para esas escenas?
VIDOR:
No, en absoluto. Todo es auténtico. Era una fábrica preciosa, y no tuvimos que
cambiar nada. El proceso de la cadena de montaje estaba muy depurado entonces.
Salían piezas terminadas cada cinco minutos, y quedaba magnífico en la
película.
Había un hombre que había ayudado a implantar la cadena de
montaje para ese tipo de trabajo. Había trabajado en North American Aviation,
en San Diego. Cuando empezó la guerra lo llamaron para perfeccionar ese sistema
de producción, e hizo un trabajo fantástico. Sus métodos los adoptaron muchas
otras empresas, incluida Douglas Aircraft. Las exigencias bélicas eran enormes
entonces; tenían que usar esas técnicas para mantener el ritmo de los pedidos.
DOWD:
Pat O'Malley fue el protagonista masculino en dos de sus películas: Happiness
y Proud Flesh. ¿No fue extra también en esta película?
VIDOR:
Sí. Aquí solo tuvo un papelito. Es muy típico de las historias de Hollywood:
hoy estás arriba, mañana estás abajo. Me fijo en esa gente cuando veo mis
películas. Él era uno de ellos. Si conocías a un actor, lo mejor era ayudarle
todo lo posible, sobre todo si estaba pasando por un mal momento.
DOWD:
Cuando veíamos la película, usted dijo que todos sus sentimientos sobre las
máquinas estaban en ella. Sé que le gustan las máquinas. Desde luego, no les
tiene miedo.
VIDOR:
Los dos lugares que siempre me han gustado más son las ferreterías y las
papelerías. Durante la guerra compré todas las herramientas mecánicas que
vendía Sears and Roebuck. Tenía un sótano para guardarlas. Cuando regresé de
rodar esta película, llevé conmigo todo tipo de vigas de acero y piezas que
había cogido como muestras. Todavía conservo muchas de ellas. Practicaba
trabajando con ellas usando mis herramientas y me enseñé a mí mismo a manejar
todas esas máquinas. Era una fascinación que tenía.
Se remonta a mi infancia, cuando ya me interesaban las
cámaras cinematográficas. Me intrigaba el funcionamiento de la máquina, cómo
operaba. Intentaba comunicar la idea de construcción y movimiento, de cómo se
ensamblan las cosas. Me fascinaba, y esperaba que también resultara interesante
para los demás.
DOWD:
Es una de las pocas películas que aborda este tema, y eso la hace muy
interesante. La mayoría de las películas que intentan hacer atractiva la
industria fracasan. La forma en que usted montó las escenas de la cadena de
montaje de coches fue realmente hermosa.
VIDOR:
Dedicamos mucho tiempo y dinero a eso. Básicamente, en lo que respecta a la
trama no es un documental, pero las escenas documentales de las plantas y
fábricas parecen algo distinto a lo que habían hecho otras películas sobre el
mismo tema. Quería comunicar cosas que nadie había mostrado antes.
Recuerdo que una vez me estaba afeitando con una maquinilla
eléctrica y de pronto se paró. El hecho de que el afeitado se interrumpiera así
me sobresaltó, y quise transmitir el mismo tipo de sorpresa apagando de golpe
los enormes generadores y motores de la planta. Durante la escena de la huelga,
hice que apagaran los motores. Toda la fábrica se detuvo de repente. Funciona
muy eficazmente, tanto visual como dramáticamente.
“King Vidor Interviewed by Nancy Dowd and David Shepard”
(The Directors Guild of America and The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J.,
and London 1988)
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