El western de Delmer Daves

La manía de las clasificaciones, la obsesión por los catálogos, muy importantes entre los críticos e historiadores del cine, ha causado un daño considerable a varios cineastas, y especialmente a Delmer Daves. Las pocas etiquetas redactadas a la ligera, tanto por sus admiradores como por sus detractores, no han hecho sino confundir las pistas, reforzando la pereza de los exégetas, muy satisfechos de reducir su temática a un generoso antirracismo y su estética a unos pocos movimientos de grúa líricos o inútiles (según se trate de partidarios o adversarios).

Sin embargo, la primera cualidad de Daves es el eclecticismo, y su obra se sitúa por completo bajo el signo de la variedad, de la renovación. Algunos directores, Anthony Mann por ejemplo, han buscado en sus películas profundizar en una misma línea de trabajo, una misma manera de concebir un género, en este caso el western, un mismo estilo. En cambio, Delmer Daves trató de abordar ese mismo género desde ópticas constantemente distintas. Stanley Donen, del mismo modo, se negó siempre a realizar dos comedias musicales en el mismo estilo.

Así, pasamos del western social, que defiende una causa generosa (Flecha rota), al western puramente histórico (Tambores de guerra); de la crónica moderna (Return of the Texan), al drama psicológico (3:10 to Yuma), sin olvidar el western sentimental, en el sentido fuerte del adjetivo (El árbol del ahorcado), el policíaco (el mediocre Arizona, prisión federal, remake de La jungla de asfalto, mal escrito y sobre todo muy mal montado), y el de “boulevard” (Jubal). Las épocas cambian, los paisajes no tienen nada que ver entre sí. Los problemas a los que se enfrentan los personajes y la manera en que los abordan nunca son los mismos, como si el autor quisiera pintar un vasto fresco, escribir una inmensa crónica sobre la evolución del Oeste americano, centrándose menos en los conflictos de conciencia o en los dramas particulares (biografías de personajes célebres, asesinos o héroes) que en las historias y sufrimientos de individuos más representativos, más modestos, pero cuyas decisiones, hazañas y gestos tienen mayor importancia sociológica o histórica.

Asimismo, la puesta en escena, según el punto de vista del autor, puede diversificarse hasta el infinito. Es totalmente absurdo afirmar que el movimiento de grúa es el único medio de expresión que conoce Daves. Aunque lo utilice con bastante abundancia en ciertas películas (El tren de las 3:10, El árbol del ahorcado), también puede adoptar una actitud completamente opuesta (Return of the Texan, Flecha rota, Jubal). Cowboy, por ejemplo, es una película rodada íntegramente con grúa y no contiene más que dos movimientos gratuitos, no funcionales. Ese estilo puede transformarse en una reflexión histórica, perceptible en el montaje de Tambores de guerra: el director, que se basó en las actas del juicio, se limitó a filmar en amplios planos generales aquellas escenas y detalles cuya autenticidad no podía garantizar; las secuencias históricas las rodó en planos cerrados, y puso en escena únicamente las escenas con personajes ficticios. El resultado es un poema meditativo y lento, de gran riqueza visual y, pese a sus defectos, más conmovedor que Flecha rota. También habría que analizar el estilo de Cowboy, donde todo efecto de cámara está proscrito, donde la puesta en escena se niega a imponer nada al espectador, salvo una idea moral de una amargura extrema. En otras obras abundan los movimientos líricos, más poéticos, más musicales que los estratégicos travellings al estilo de Anthony Mann. Y también están los que pasan desapercibidos, los movimientos imperceptibles que se limitan a cambiar la luz de un plano, a captar un rayo de sol, un reflejo en el agua (El árbol del ahorcado). Estos reencuadres son propios de un gran poeta, de un poeta modesto y cortés.

Porque, en mi opinión, las realizaciones de Daves se inscriben bajo el signo de la cortesía: hacia el espectador, hacia los personajes, hacia el decorado, hacia la historia. Nada de trampas, nada de astucias baratas; no frustrar al espectador, no forzar a los héroes de una historia a actuar en un sentido predeterminado, no exaltar sentimientos bajos. La temática de Daves oscila entre una generosidad corneliana y profundas aspiraciones románticas, íntimamente ligadas a la naturaleza del cine americano. Estas dos corrientes convergen en el admirable tema que parece obsesionar a Daves: la educación, el conocimiento. El héroe aprende a descubrir un modo de vida, una raza, un pueblo, una religión. Aprende el respeto, el orgullo y el amor, porque —como dice Daves— “comprender es amar”. Una película como La ley del talión ilustra de forma extraordinaria esta frase.

Esta educación puede llevarse a cabo gracias a la amistad que con frecuencia une al héroe con un hombre de otra raza, de otro entorno: la obra de Daves está llena de relaciones sorprendentes entre un indígena y un blanco, un forajido y su vigilante, un vaquero y un novato. No hay ningún mesianismo en esas amistades, que a menudo se burlan de la moral tradicional (El tren de las 3:10) y que, en ocasiones, se convierten en el único punto de luz en un mundo desesperado (Cowboy, donde el único personaje que intenta hacerse preguntas acaba suicidándose, mientras que los dos protagonistas tratan de seguir adelante, juntos).

Las mujeres, en esa educación, desempeñan un papel primordial. Maravillosamente sensibles, no dudan en desafiar prejuicios e imposiciones: son ellas quienes se declaran primero y transforman al hombre en un “creador consciente y civilizado”. De ahí esa galería de heroínas femeninas, de Debra Paget a Felicia Farr, y esos admirables diálogos amorosos que solo Brooks y Fuller supieron igualar.

Una película como El árbol del ahorcado me parece resumir de forma admirable esa moral y ese humanismo. Si me parece ligeramente superior a Cowboy y El tren de las 3:10, es porque añade al tema una reflexión sobre el propio tema. Al contarnos la historia de un hombre que intenta educar moral y físicamente a una joven y a un muchacho, y que ve cómo su concepción de la vida es completamente cuestionada a raíz de esa enseñanza, Daves firmó uno de los westerns “menos legibles” que existen, similar a las novelas inglesas del siglo XIX. La objetividad de la puesta en escena acaba por aumentar la impresión de opacidad y vértigo, y transforma la obra en una reflexión sobre la memoria y el presente, sin que la moral juzgue nunca los actos o las decisiones de ninguno de los tres protagonistas. Esta parábola anti-faustiana ofrece una clave posible en el último plano, cuando Gary Cooper se humilla públicamente por primera vez ante la mujer que ama, consagrando su derrota. Rara vez se ha mostrado tanto amor entre dos personas en la pantalla.

En cierto sentido, esta película es la antítesis exacta de La ley del talión, parábola sobre la supervivencia nuclear y el racismo, donde todo apunta a la claridad, y se aproxima más bien a Cowboy y El tren de las 3:10, película que Hawks no comprendió, y que no presentaba a un profesional, sino a un hombre sencillo enfrentado a una situación desconocida, de la que salía adelante gracias a su inteligencia y su disposición: no encerrarse en una actitud, no negarse a mirar alrededor, sino, por el contrario, intentar comprender. Si uno lo logra, estará salvado. Ésta parece ser una de las lecciones que nos ofrece Daves (y que muchos críticos y espectadores deberían poner en práctica), Daves, que como todos los grandes moralistas, sabe dar una profundidad inmensa a ideas simples, esenciales y, digámoslo sin rodeos, sublimes.

Bertrand Tavernier

"Le Western" (Gallimard, 1993)