An American Romance (King Vidor, 1944)

«El Binomio de Newton es tan bello como la Venus de Milo», recordó Álvaro de Campos, añadiéndole después una prolongada ú interjectiva que puede no ser más que el ruido del viento ahí fuera. Steve Dangos, que no debía de conocer ni a Newton ni a la Venus de Milo, le explica a su hijo que la música es tan bella como una hermosa pieza de acero. Porque ambas sirven para ayudar a las personas. Y no se oye viento, ni la cámara salta. Así es y así sea.

3 millones de dólares costó esta superproducción, en su momento la tercera película más cara de la Metro, justo después de Gone with the Wind y de Meet Me in St. Louis de Minnelli. Pero, si las otras dos fueron los éxitos conocidos, An American Romance fue uno de los mayores flops de la historia de la MGM, cuando no de la historia de Hollywood. Louis B. Mayer, aterrorizado por los resultados en Estados Unidos, ni siquiera intentó la exportación, temiendo lo peor. En Portugal, por ejemplo, An American Romance solo llegó a una sala de cine (y aun así fue la de la Gulbenkian) más de treinta y cinco años después del estreno. En Francia, la película solo se vio (en la Cinemateca Francesa) en 1966.

¿Qué ocurrió? Ocurrió que, después de dos “americanas” célebres, Northwest Passage, de 1940, y H. M. Pulham, Esq. (1941), Vidor se preguntó para sus adentros si sería más útil en la guerra (a sus 47 años ya no estaba sujeto al reclutamiento obligatorio) o en el cine, mostrando al mundo lo que era América. Optó por el cine y presentó a la Metro un proyecto ambiciosísimo: a través de la historia de la vida de un emigrante pobre, retratar la historia de Estados Unidos desde los años noventa del siglo XIX hasta 1941, es decir, los aproximadamente cincuenta años en que América se transformó en una gran potencia industrial, en un coloso económico y en un coloso político. Lo concebía como un himno a Estados Unidos, a la democracia americana y al país en el que cualquier hombre, incluso hijo de un pobre campesino polaco, podía llegar —como explicita la película— a presidente de los EE. UU. Lo concebía como un canto a las virtudes americanas, al pasado, al presente y al futuro de la «nación que englobaba todas las naciones», en el momento en que esta luchaba por salvar la democracia en el mundo frente a la barbarie nazi y el totalitarismo japonés.

King Vidor no quería solo ficción. En su cabeza, la película debía aliar esta con abundante material documental que comprobara históricamente su tesis. De su estancia en la URSS, en la época (1935) en que su Our Daily Bread (1934) había gustado tanto a los rusos, le quedó la fascinación por obras —como tantas del cine soviético de aquel tiempo— en las que ficción y documental se aunaban. Fue persuasivo y convenció a Louis B. Mayer, que no era fácil de convencer. Aceptaron que produjera él mismo la película (condición sine qua non para King Vidor), aceptaron el presupuesto de millones de dólares, aceptaron el rodaje en color (por entonces reservado a las superproducciones) y aceptaron concederle mucho tiempo de preparación. Casi un año, entre mediados de 1942 y mediados de 1943, en el periodo en que la guerra estaba más difícil para los americanos y en que los estudios sufrían mayores restricciones, King Vidor reunió cerca de una hora de documentales, además de mucho material que él mismo filmó sobre fábricas de acero, de automóviles y de aviones. Cuando mostró el material a los jefes, estos se quedaron helados. Pero ya era tarde para dar marcha atrás. Y se avanzó con la ficción. Para ella, King Vidor contaba con Spencer Tracy para el papel de Steve Dangos, con Ingrid Bergman para el papel de Anne y con Joseph Cotten para el papel de Clinton. Tuvo mala suerte: ninguna de esas big stars estaba disponible. La MGM no quería más retrasos y King Vidor tuvo que conformarse con las segundas opciones: Brian Donlevy como Steve (había sido el sargento sádico de Beau Geste de Wellman en 1939 —papel que le valió una nominación al Óscar al mejor secundario—, había sido el McGinty de la película de Sturges en 1940, el sheriff de Billy the Kid de David Miller en 1941, el héroe de Hangmen Also Die de Fritz Lang en 1943, pero seguía a punto de consagrarse y no era un ídolo del público); Ann Richards, una australiana recién llegada a América en la que la Metro veía una nueva Greer Garson, como Anna; y Walter Abel como Clinton. King Vidor protestó, pero no ganó. Y a comienzos de 1944 concluyó la película, con 171 minutos de duración, un metraje casi imposible en aquellos tiempos. Las previews fueron desastrosas. La Metro recortó entonces treinta minutos de la película, es decir, casi todo el material documental. Vidor consideró que el poco material de ese género que quedó era un contrasentido y propuso que lo cortaran todo. Le tomaron la palabra. Pero no salvaron nada. En junio de 1944 (mes del día D), los americanos ya estaban lo bastante triunfalistas como para no necesitar este tipo de lecciones morales. El resto ya lo saben. Solo no saben que King Vidor defendió hasta el final de su vida esta obra como su película favorita y la más personal. No me cuesta nada darle la razón, aunque la mayoría de los «vidorianos», considerándola muy «vidoriana», hablen de decepción y lo más lejos que llegan es a calificarla de «una gran película fallida».

Si queremos tomar el título al pie de la letra, no me cuesta reconocer que no van a ver «un romance americano», aunque sea un «romance» trasladado al cine. Pero sin duda van a ver una genial american painting, un fresco portentoso, uno de esos inmensos murales que la pintura americana, o la mexicana de los años treinta, erigió con tanta frecuencia. En 1966, en una crítica de la película, Michel Ciment, en Positif, hacía otra comparación nada descabellada: con las películas estalinistas de los años cuarenta. ¿Los extremos se tocan? No necesariamente, pero la gran epopeya o es alejandrina o está trazada a grandes pinceladas. Personalmente, esta película siempre me ha parecido realizar los sueños de algunos de los olvidados pintores americanos de los años treinta y cuarenta. Parafraseando el título de una exposición célebre: «The Machine as Seen at the Beginning of the Mechanical Age». No es un tema muy evidente en la pintura americana de esa época, pero An American Romance anuncia, inocente y puramente, un movimiento que sobre todo pintó el final del mundo que en 1941 estaba en su apogeo. Podría ser el pórtico desde el que entender mejor a Liberman o a Pepper, a Tony Smith o a Louise Nevelson. En An American Romance, King Vidor fue su precursor.

Nadie que yo conozca (o que quiera conocer) ha dejado de exaltar el prodigioso plano de apertura: la llegada del barco con el arcoíris. Más allá de todo, ese plano fabuloso sintetiza la visión romántica subyacente a toda la obra de Vidor y su voluntad de realismo. Ningún gran pintor realista habría desdeñado ese plano general sobre los emigrantes, parias del viejo mundo llegados al nuevo.

Pero yo no me extasío solo con esa apertura, la única que, en esta película sobre los cuatro elementos (dentro del panteísmo y el telurismo que siempre fueron señas de identidad de Vidor), nos da el agua, el mar, subrayando su dimensión matricial y primordial.

Cuando Steve Dangos —todavía llamado Stefan Dangosbiblicek— pone los pies en tierra (acompañado por una voz en off que al comienzo del filme tiene un papel primordial y luego se va apagando insensiblemente), la sección «tierra» de la película no es menos absoluta ni menos asombrosa. En cinco minutos de metraje, el polaco recorre 1.600 km, contra la lluvia, la nieve, las tormentas y los huracanes. «If he had bet on the United States, the United States shall bet on him». El montaje es tan telúrico como los encuadres, culminando en el color de ese crepúsculo en que, desde lo alto de la colina, ve el pueblo de Minnesota al que quería llegar. Muy poco después —en tiempo de película (pero tiempo del encuentro milagroso con John Qualen)— ya está en el «deepest hole in the world», en las profundidades de la tierra, en las minas de hierro.

Ese hombre que no sabía detenerse —para quien el propio ritmo del trabajo era algo extraño— afronta los obstáculos —la lengua, el analfabetismo, el mundo mecánico, los accidentes laborales— con la astucia y la inocencia de un héroe griego. Dos secuencias son paradigmáticas y en ambas el sentido plástico de la imagen es sublime: cuando, tras el desastre del compañero, se pone las gafas para ver el acero fundido —ya la película arde en ese fuego—; cuando, en la tarde del pícnic con la maestra que parece salida de una ilustración para un libro de Dickens, le pregunta cómo del rojo de la tierra se hace un clavo de acero, sosteniendo en una mano un pedazo de esa tierra y en la otra el acero. En esas dos secuencias comienza el principio de la metamorfosis, que es la figura —retórica y plástica— sobre la que se asienta toda la construcción de la obra.

Ese principio es una especie de leitmotiv de fondo que encontramos en todas las secuencias decisivas. Cuando la madre invoca a Dios para explicar al hijo cómo de una larva repugnante puede nacer la hermosa mariposa; cuando el otoño de su despedida de Minnesota (en que se separa de los dos únicos seres humanos que ama y que le aman, Anna y su paisano Anton) se transforma en la primavera de su reencuentro (y matrimonio) con Anna, plan que solo él trazó y en el que solo él cree; cuando el accidente con las llamas ígneas le impone el reposo que le da su primera idea de «producción»; cuando cambia el sentido de la frase que tanto le marcó y que le hablaba de la posibilidad de que un hijo suyo pudiera ser presidente, dando a sus cuatro hijos el nombre de cuatro presidentes de América; cuando una avería del primer automóvil (y el encuentro con el profesor llamado Clinton tiene hoy un sabroso aire premonitorio) le lleva a invertir en la industria automovilística; cuando el desastre de los dos amigos en la carrera le hace concebir la idea de un automóvil resistente al vuelco (y otra fusión es el nombre Danton, con las sílabas inicial y final de los nombres de los dos amigos); cuando la muerte del hijo en la guerra le hace cumplir la promesa de naturalizarse americano y jurar la bandera; por fin, cuando su propia derrota (en la lucha contra el sindicato) transforma la empresa de fabricación de automóviles en una de aviones. «I am a very lucky fellow», le dice en cierto momento a su mujer. Y esta, que en las tardes de recogida en Minnesota le enseñara la ambición (prodigiosa elipsis para designar la sociedad matriarcal americana), le responde que no se puede llamar solo suerte a toda su inmensa lucha, a todo su inmenso trabajo y estudio.

Hablé antes de la astucia de los héroes griegos. Pero la película es también la convocatoria de los trabajos de Hércules, con Steve enfrentándose permanentemente a nuevos y más difíciles obstáculos y venciéndolos todos.

Pero simultáneamente, y quizá porque el actor que encarna a Steve no fue Spencer Tracy sino Brian Donlevy, el héroe jamás se escribe ni se inscribe con mayúscula, jamás es el centro y el núcleo de la película, sino que siempre se integra en un colectivo. La diferencia es enorme entre Steve Dangos y el futuro Howard Roark (Gary Cooper) de The Fountainhead. Dangos nunca es el superhombre ni el héroe fálico, en una película en la que la sexualidad se desplaza de la relación hombre-mujer (su embarazo la tarde de la boda, ante la cama enorme que domina el decorado y de la que quiere huir) a la relación hombre-materia (de ahí la imagen recurrente del pistón).

Es en los hornos y en las acerías de Chicago donde los cuerpos se afirman, en sudor, en dolor o en penetración. Y en ellos la historia de la familia se disuelve, se funde en otro colectivo que quizá alcanza su expresión suprema en la larga secuencia documental de la fabricación en serie de automóviles.

Se piensa en esta película y es imposible no evocar la apertura marítima o el final aéreo, cuando los aviones, también construidos en cadena, vuelan hacia la guerra. Pero si esas brevísimas secuencias —agua y aire— poseen toda la fuerza inicial y final, es en la tierra y en el fuego donde más pensamos cuando pensamos en ella. Del «deepest hole» se cava siempre más hondo y la palabra hell es quizá la más utilizada. Los colores del filme son los de las fraguas de Vulcano, y la belleza suprema es la belleza del acero fundido, materia de otra materia, creación tan atribuible a Dios como la de la mariposa a partir de la larva. Hay un horno subterráneo permanente y es en ese magma donde se moldean tanto los metales como los seres humanos. El fuego es el protagonista de esta película. Por eso mismo, a la única referencia expresa a Dios (el Dios que nace y vive), en la tan citada secuencia de la mariposa, le suceden los planos del acero derretido y de la suprema belleza del fuego. Como a la secuencia de los pozos y de las bolas de acero le sigue la de la lección de música y la comparación entre la belleza de ambos.

Por eso, el gran hilo oculto, o mejor dicho subterráneo, es el que quema las imágenes individuales. Cuando, por el contrario, el drama individual más se afirma (la despedida del hijo, la noticia de su muerte, la reunión del consejo en la que Steve vota solo y pierde), los personajes son encuadrados contra lejanas perspectivas, como si siguiera siendo el exterior la fuerza dominante y las escenas íntimas (o intimistas) las que más se disuelven en él. Normalmente, planos muy largos, en comparación con los planos febriles de la acción, son mucho menos la acción dramática que las grandes escenas corales.

Steve Dangos, Anna, los hijos, los amigos, son menos personajes que siluetas en un paisaje inmenso, pero un paisaje no natural. Por eso, el tan soñado viaje (la luna de miel aplazada) es el único pasaje de la película en que el exterior queda abolido, porque la belleza de las Montañas Rocosas o de los huertos de California no tiene ojos que la miren.

Y solo al final advertimos que la voz en off de An American Romance es la voz del único de los cinco hijos —Theo— que siguió las huellas y las miradas del padre y que, en un día inlocalizado y de tiempo indefinido, contó menos la historia de este que la historia de un país, menos la historia de un suelo que la historia de un subsuelo. Y es por venir de él que el plano final —a diferencia del plano inicial— es un plano amenazador, raccord de una América con otra América que ya no cabe en este encuadre ni en esta visión romántica. An American Romance nos lleva a descubrir, como escribí hace muchos años, qué es el cine. Y qué es la pintura. Incluso —o sobre todo— porque raramente, como en esta obra, ambos fueron tan disonantes.

João Bénard da Costa